Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Режиссер с помощью художника создает особое художественное оформление спектакля, отражающее как его замысел, так и пространственно-временные особенности данного вида искусства.

Кукольный театр способен создавать спектакли всех театральных и цирковых видов и жанров.

Основа игры кукол – действенный анализ. Подробная разработка системы слово-жест-действие.

Художник спектакля не должен занимать главенствующее место в спектакле и тем самым вытеснять действие. В работе над художественным оформлением спектакля главное – лаконизм. На сцене должны появляться только те предметы, которые помогают развертыванию действия спектакля.

В каждой из систем кукол заложены свои богатейшие возможности. В зависимости от драматургии режиссер избирает для постановки ту или иную систему кукол, позволяющую ему раскрыть замысел драматурга.

Положительные отзывы юных зрителей не могут являться для режиссера критерием качества его спектакля.

Лицо куклы не должно в точности копировать человека. Подробная детализация маски куклы ведет к уподоблению куклы драматическому актеру, что в театре кукол лишено смысла.

При работе над кукольным спектаклем режиссер должен добиваться того, чтобы зритель, видя перед собой куклу, верил в нее как в живое существо, а не обманывался относительно иллюзии, что это «маленькие человечки».

Музыка является неотъемлемой частью кукольного спектакля, строго согласованной с общим постановочным замыслом. Однако перегрузка спектакля вокальными, танцевальными или иллюстративными музыкальными номерами нарушает стремительный ритм кукольного спектакля. Композитор должен помнить, что его музыка будет звучать в кукольном спектакле, обладающем иными, чем в драматическом театре, пространственно-временными параметрами. Задача режиссера – точно указать композитору характер и протяженность во времени каждого из музыкальных номеров.

Введение в спектакль «живого лица» возможно, если его участие органически вытекает из развертывающихся событий.

Важно еще раз подчеркнуть, что это была самая первая в истории отечественного театра кукол стройная система режиссерской работы над кукольными спектаклями, учитывающая специфику этого вида искусства и основанная как на практике предшественников, так и на опыте самого режиссера.

Оценивая творческий вклад Деммени в отечественное искусство играющих кукол, его младший коллега, а в будущем – один из главных оппонентов С. В. Образцов писал: «Влияние Евгения Сергеевича Деммени и созданного им театра на развитие кукольных театров Советского Союза было очень велико. Он одним из первых отказался в спектаклях, играемых куклами на руках, от внешнего подражания „человеческому“ театру: от кулис, падуг, задников. Куклы играли на открытой трехгранной ширме. Декоративное оформление было лаконичным. На ширме появлялись только необходимые для игры кукол объемные вещи: стол, стул, кровать, дерево, дом. <…> В течение ряда лет театр Деммени был самым большим, самым организованным, а в художественном отношении – самым профессиональным кукольным театром Советского Союза. Репертуар театра, руководимого Евгением Сергеевичем Деммени, долгое время составлял основу репертуара периферийных кукольных театров. Впервые на сцене театра Деммени пошли пьесы Маршака „Петрушка-иностранец“ и „Кошкин дом“. Впервые на той же сцене куклы встретились с Гоголем, играя „Ссору Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем“. Были поставлены „Свадьба“ Чехова и „Бляха № 64“ по Анатолю Франсу. Евгений Сергеевич одним из первых создал эстрадные номера с куклами и с большим мастерством показывал танцы и чеховскую „Хирургию“. Он выпустил несколько практических руководств по устройству ширм, декораций, кукол и методу игры. Руководил курсами по подготовке кадров для периферийных кукольных театров. Со многими постановками Евгения Сергеевича Деммени, так же как и с рядом положений, высказанных им в его печатных работах, я не согласен, <…> но относятся они к последующему периоду жизни и развития советских театров кукол. А среди тех. кого мы обязаны назвать пионерами, Евгений Сергеевич Деммени занимает почетное место» [269] .

Действительно, у Деммени и Образцова на первых порах их параллельной работы в Москве и Ленинграде – в 1930—40-е годы – не было принципиальных режиссерских разногласий, а было естественное для творческих людей соперничество, были поиски и находки новых режиссерских решений. Явные расхождения начались в конце 1940-х – начале 1950-х гг., когда закончилось и «время марионеток», и «время петрушек». Начался период доминирования тростевых кукол, которых Евгений Сергеевич Деммени не использовал.

Наступало новое время, требовавшее очередного обновления не только репертуара, но и форм, стилей, постановочных и технологических решений, режиссерских идей…

Сама же «система Деммени», завершив начальный период формирования отечественного театра кукол, стала прочной основой для работы профессиональных режиссеров театров кукол СССР.

Книга 2. От «золотой нити» до «золотых масок»