Режиссеры «Мосфильма»

Не только одному из героев «Детей Арбата», но и каждому мыслящему человеку в СССР стало ясно — «этот повар будет готовить острые блюда». И если в начале рокового года Шумяцкий еще мог противиться вождю и не выпускать понравившихся тому «Веселых ребят», то в конце 1934-го главному киношнику стало ясно, что никакой вольницы нигде больше не будет. 25 декабря комедия Александрова вышла на экраны. Впрочем, товарища Шумяцкого это уже не спасло. Он был расстрелян в годы Большого террора. И хотя главной причиной был старый конфликт со Сталиным по поводу бурятской автономии — такие вещи злопамятный Коба не прощал никому, — одно из официальных обвинений гласило: «враг народа» Шумяцкий пытался превратить советское киноискусство в подобие Голливуда. По злой иронии судьбы именно в этом сам Борис Захарович обвинял создателя «Веселых ребят». И это, в общем, было правдой. И как раз за это Сталин любил товарища Мормоненко (настоящая фамилия мужа Любови Петровны) и его неподражаемую супругу.

Съемки «Тринадцати» шли в 1935–1936 годах. Натуру снимали в Средней Азии. Потому что была нужна пустыня. Потому что пустыня была в «Потерянном патруле». Потому что картина Форда была сделана в жанре вестерна. Потому что Сталин вестерны обожал.

И здесь снова настало время для авторского отступления.

В 2009 году вышла моя книжка «Красный вестерн», в которой сделана попытка проследить историю жанра с двадцатых по восьмидесятые годы прошлого века. Конечно, фильму «Тринадцать» на ее страницах уделялось большое внимание. Сейчас, когда тираж давно распродан, да и был он невелик, имеет смысл процитировать кое-что из того, что писалось более десяти лет назад. Можно было бы, конечно, написать сие еще раз другими словами, но, право же, в открытом самоцитировании есть некий очаровательный формализм, в чем-то схожий с тем, который Ромм позволил себе в то время, когда за обвинениями в формотворчестве могли последовать суровые кары:

«Вестерн — это всегда огромные пустые пространства, по которым гарцуют всадники. Кадр в вестерне должен быть графически чист. Прерия. Лошадь. Всадник. Одинокий дом. Женщина у порога. Ничего лишнего, никакой мельтешни. Только тогда сработает финальная атака, столкновение множества людей и лошадей — та самая „конская опера“, которой еще любят именовать ковбойский фильм.

Юные советские киногении двадцатых очищали кадры своих великих лент, борясь с „буржуазным кинематографом царской России“. Михаил Ромм в „Тринадцати“ следует заветам Кулешова и Эйзенштейна и создает экранное пространство, на котором любые идеологические разговоры кажутся ненужными. Оно само свидетельствует в пользу тех, кого режиссер обозначил как „наших“.

Море песка. Бездонное небо. Тринадцать всадников. Заброшенная гробница… На пятом году звукового кинематографа Ромм снимает так, будто техническое новшество может лишь повредить. На самом деле звуковая лента „Тринадцать“ выглядит более немой, чем „Пышка“, снятая в 1934 году без звука.

Наиболее сильно действующие эпизоды картины выглядят таковыми именно потому, что звука в них вовсе нет — лишь закадровая музыка.

Два учебника по истории советского кино практически одинаковыми словами описывают сцену, в которой боец Мурадов, посланный за подкреплением, сваливается от жажды.

Вгиковская „Краткая история советского кино“ (М.: Искусство, 1969):

„Так, судьба посланного за подмогой кавалериста рассказана языком одних деталей: сначала следы коня на песке, затем следы спешившегося всадника, брошенные фляга, фуражка, подсумок, винтовка и, наконец, у гребня бархана — обессиленная фигура красноармейца“ (с. 233).

Второй том „Истории советского кино“ Института истории искусств (М.: Искусство, 1973):

„И уже многократно описанная, вошедшая во все книги сцена, когда путь гонца, спешащего за помощью, изнемогающего от жажды, мы видим как бы отраженно. Погибший конь, следы человека на песке, брошенная фляга, затем сабля, наконец винтовка — с ней дольше всего не расставался боец — и, наконец, сам он, с трудом ползущий через бархан и бессильно скатывающийся вниз, не достигнув его вершины“ (с. 202).

Классический интерес немого кинематографа к детали, пристрастие к изображению части вместо целого использованы в „Тринадцати“ максимально. Это помогает создавать необходимое напряжение действия. В этом, отчасти, залог удивительного долголетия картины. И это — вне всякого сомнения, делает „Тринадцать“ выдающимся вестерном.

Принято считать, что основным недостатком великого советского кино двадцатых годов было невнимание к человеку. Масса, толпа, социальные движения интересовали молодых корифеев куда больше, чем переживания отдельной личности. „Единица, кому она нужна!“ — экранизацией классической строчки Маяковского было практически все классическое кино двадцатых.

Тому приводится два объяснения. Идеологическое — массовые порывы первого, еще романтического, революционного десятилетия. И техническое — отсутствие звука не позволяло кинематографистам подойти к человеку слишком близко.