Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Изменилась манера подачи или сама форма спектаклей. Гинкас приобрел большую власть над этой формой. Форма стала более отчетливой и стала выражаться зримо. В «Снах изгнания», спектакле, поставленном по мотивам картин Шагала, пластическая ткань представления приобретала очень выразительную зрелищную природу. Слов здесь практически не было, как не было и психологической игры. Гинкас вместе со своими студентами (а спектакль вырос именно из студенческой работы) словно бы учился управлять самой изобразительной стихией и развивать ее через неожиданные и причудливые поэтические, образные метафоры. В «Счастливом принце» О. Уайльда, поэтической притче о самоотверженной любви, пластический рисунок тоже значил очень много, а слова умещались в довольно сжатое, скупое лирическое повествование. Вместо слов использовались и обыкновенные звуки, которые актеры (толпа прохожих на улице, введенная режиссером в действие) напевали как ритмические фразы: та-та, та-та-та, – что создавало воздушную и словно парящую музыкальную партитуру. Режиссер выступал в качестве дирижера, который властной и вместе с тем легкой рукой управлял своим оркестром. Гинкас, который любому актерскому движению давал свою огранку, не то чтобы не доверял актерам, но просто хотел приподнять их над землей и научить парить в воздухе. В трилогии он очень определенно обозначал моменты подъемов и спадов и опять «прописывал» всю мелодику действия, все движение человеческих эмоций, отчего они становились подвижней, выразительней и словно бы теряли часть земного притяжения.

В режиссуре Гинкаса, развивающейся во времени, явственно ощущается неприятие жизнеподобия и стремление к высоким поэтическим, лирическим жанрам. Во всяком случае, именно эти жанры раскрывают лучшие стороны его режиссерской индивидуальности. Именно желание подняться над землей объясняет и то, что в «Медею» Ж. Ануйя были введены высокопарный поэтический текст Сенеки и философические размышления Иосифа Бродского. Медея была важна Гинкасу как высокая трагическая героиня. И ее финальный победный полет над сценой в золотом воинском облачении явился очень органичным завершением всей истории, в которой намеренно прозаические вещи типа подержанной, откровенно старой бытовой газовой плиты сочетались с внебытовым пейзажем: грубой, с высеченными каменными ступенями скалой, у подножия которой был сооружен бассейн с настоящей водой, Медея бесстрашно шлепала по ней, и низ ее юбки становился мокрым (художник С. Бархин).

«Медея» для Гинкаса – самый крупный спектакль. Он поставлен на основе драматического произведения, а не прозы . В нем диалогическое общение как будто преобладает над монологическим. Но и тут Гинкас, разворачивая актера лицом к залу, строит его речь как монолог. Связи между персонажами, бытовые, психологические связи не столь интересуют режиссера, он строит действие почти вне общения, вернее, общение возникает на каком-то другом, более высоком уровне. Когда Ясон говорит о своем выборе, он развернут на зал. И эта поза, а в большей степени сам строй его речи подчеркивают его выключенность из обыденного бытового пространства, его включенность в пространство смысла, идеи.

* * *

Когда я шла на спектакль Камы Гинкаса по «Запискам сумасшедшего» Гоголя, я боялась увидеть зрелище нервное, мрачное, безысходное. Мне думалось, что умалишенный Поприщин будет оглашать окружающее пространство выкриками, стонами и проклятьями и выглядеть бесноватым. Но Девотченко в роли Поприщина удивил совсем другим. В нем не было никакой агрессии, никакого ажиотажа. Хотя нельзя сказать, что он пребывал в состоянии умиротворения. Этот высокого роста, бритый наголо человек в исподней рубашке и кальсонах (так он сразу предстал персонажем из психлечебницы), босой, пребывал в каком-то внутреннем удивлении, в каком-то недоумении. Все словно расползалось у него на глазах и никак не собиралось в нечто целостное. Это было существование словно в театре абсурда. У героя исчезали связи с окружающей реальностью. Он пребывал в некоем междумирье, где нет логики, где рассыпаются слова и понятия. Сыграть это состояние между здоровьем и болезнью, при этом не выглядеть патологичным, явить собой некое существо без возраста, характера, социального положения – чистую экзистенцию, человека вообще, человека как такового, брошенного в мир без опоры, – вот это было неожиданностью.

Тут опять была снята социальная тема маленького человека. Персонажа Девотченко, как некогда и персонажа Гвоздицкого, не назовешь маленьким человеком, жертвой мира, где есть бедные и богатые. Девотченко в роли Поприщина – человек, взятый в ином измерении.