Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Додин очень настаивает на том, что он называет «формальные законы», «абсолютная абстракция», и мне это понятно. Потому что я помню, как начинало это поколение, Додин, Гинкас, Яновская. У Додина в 1974 году вышел спектакль «Разбойник» в маленьком областном театре на ул. Рубинштейна (теперь это тот же Театр Европы). Там же Г. Яновская примерно в эти годы поставила «Вкус меда» Ш. Делани. Первое, что тогда еще бросалось в глаза в спектаклях тогдашних молодых, – это огромное количество каких-то физических приспособлений и предметов – лестниц, канатов, веревок, клеток, в общем, всего того, с чем актеру нужно было взаимодействовать, как-то это все обыгрывать. Как-то с этим существовать, а не просто участвовать в диалогах с другими актерами. По тогдашним, действительно советским, меркам, все это тянуло на «формализм». Так думал, например, печально известный в те времена критик Марк Любомудров, аналог московского Юрия Зубкова, свято охранявшего мертвые идеологические заветы. «Формализм» и в 70-е годы был еще бранным словом, почти приговором, что шло от тех самых славных времен, когда за «формализм» в искусстве могли расстрелять и действительно расстреливали, как расстреляли Мейерхольда. Поэтому в этом приятии формы молодой режиссурой 70-х годов, в этой потребности владения формой, в этом языке пространства, рисунка и мизансцен и был заключен их боевой пафос. Тогда это действительно было прорывом. За это стоило бороться.

Но сегодня так яростно защищать форму уже нет необходимости. Язык пространства, мизансцен, пластики, света, музыки, в общем, всех средств внешней сценической выразительности освоен прочно и очень многими. Поколения режиссуры, идущие вслед за поколением Л. Додина, могут продемонстрировать чудеса того, что Додин называет «формальными законами».

Сегодня поражает другое. То, что мы за отсутствием строгой терминологии и из-за путаницы понятий все-таки называем «психологической школой». Глаза актера, весь его внутренний аппарат, его живая энергетика на нас воздействуют неизмеримо сильнее, чем любые мизансцены, сколь бы изощренными и выразительными они ни были. Поэтому сегодня Додин театр плохой и хороший, настоящий и ненастоящий определяет иначе, он говорит: «…есть попытка искусства, а есть уверенная имитация. Вот здесь, мне кажется, и проходит разделительная черта. И весь ужас в том, что одно от другого очень непросто отличить, а сегодня время сплошной имитации».

Додин не аристократ в искусстве. Он демократичен и очень ценит простое человеческое «я». Его актеры в игре идут от себя и при этом настолько погружаются в глубину образов, что поражаешься этому как будто давно забытому искусству.

У Додина и на гастролях, и дома всегда аншлаги, в его маленький театр на ул. Рубинштейна не попасть, билеты на премьеры стоят невероятно дорого. Зритель, видно, истосковался по полноценным человеческим переживаниям, по человечности вообще. Среди агрессивной «желтой» режиссуры Додин с его традиционализмом, глубиной, обстоятельностью выглядит фигурой полноценной и в хорошем смысле нормальной на фоне аномалий некоторых театральных экспериментов.

Додин в театре решает вопросы личностного плана, вопросы смысла жизни, познания себя, в чем не раз признавался в своих интервью. И о чем бы он ни говорил, какой бы эпохи ни касался, он прежде всего касается вопросов познания, в том числе познания и своего внутреннего «я», противоречивого и вовсе не однозначного.

Он всегда был тяжеловесом в профессии. И как будто подавлял силой своей личности, несмотря на всю свою кажущуюся мягкость. Подавляли силой и страстью и его спектакли, которые шли по два вечера и своей протяженностью и густонаселенностью создавали образцы тотального театра. Режиссер не мог высказаться короче, идти на поводу у публики. которая пришла в театр отдыхать. Додин, скорей всего, считал, что публика пришла в театр для того, чтобы думать и постигать те смыслы, которые заложены художником.