Режиссеры-семидесятники. Культура и судьбы

Постепенно, когда его болезнь приобретала все более определенные формы, он вдруг становился смешным. Видите ли, король Фердинанд VIII в белых подштанниках! Это выглядело забавно. Это его новое состояние было точно и изящно выражено в мизансцене, когда вся нехитрая мебель, составлявшая достояние желтого дома, где происходило действие (художник С. Бархин), вдруг словно поднималась на дыбы. Вставала на попа козетка, на нее взгромождался стул, а рядом, в узкой щели стены, – фигура Поприщина, комического персонажа, почти клоуна, вообразившего себя испанским королем.

Но самое поразительно было в финале, когда Поприщин, на которого надели железный ошейник с цепью, приковывавшей его к кровати, стал выглядеть вдруг маленьким и беспомощным рядом с мощной фигурой дворника из дома умалишенных, одетого в балетную пачку и держащего в руках метлу. Поприщин стал жаловаться на то, что его бьют. Сам он в этот момент лежал наверху, в горизонтальной нише, проделанной в стене, и чем-то отдаленно напоминал положенного во гроб Спасителя на картине Г. Гольбейна Младшего, которая потрясала Достоевского. Полная нежности и страдания речь Поприщина, обращенная к маменьке, жалостливые нотки его голоса и почти детское наивное недоумение: почему с ним обращаются так жестоко? – поднимали тему этого спектакля, завершая его гимном человеку, его одинокой, лишенной любви и сострадания душе, человеку, брошенному в безумный мир. Как раз в этот момент по стене поползла кинопроекция, на которой с бешеной скоростью сменяли друг друга кадры современного Содома, облаченного в глянец.

* * *

Гинкас наконец как будто преодолел объективизм своего учителя Георгия Товстоногова. Хотя Товстоногов не закрепощал себя в какой-то одной манере, в разных спектаклях он был разным. Он мог построить такое зрелище, как «Мещане» или «Три сестры», где связи между персонажами приобретали сложное внутреннее развитие; режиссер словно бы умирал в актере, а точнее, высказывался целиком и полностью через него, если не считать тех внешних мизансценических «подсказок», которые выражали его, режиссера, видение ситуации. А мог создать такой спектакль, как «История лошади», в котором были совсем другая природа игры, другая природа чувств и другие законы зрелищной пластической выразительности.

Гинкас – представитель более однообразной манеры, но его режиссерский «голос» и видение являются для него тем главным, ради чего он и работает. Всех персонажей он как будто размещает в некой вертикальной плоскости, как картинки на листе бумаги. Фокус находится в зрительном зале. Все в спектакле, таким образом, строится с точки зрения зрителя. Вертикальная плоскость и есть поле «военных» маневров режиссера. Такой театр больше похож на театр Марка Захарова, который тоже все строит с точки зрения зрителя, играет на зал, а не Георгия Товстоногова, который сосредоточивал свое внимание на обнаружении внутренних связей между персонажами и располагал действие в некой горизонтальной плоскости; зритель наблюдал происходящее за рампой. Жизнь на сцене развивалась будто бы сама по себе, а режиссер словно не имел к этому никакого отношения. Поэтому спектакли Товстоногова, развивавшиеся по своим внутренним законам, и приобретали ту объективность, о которой говорил Кама Гинкас.

В спектаклях Гинкаса мы все время «помним» о режиссере, видим его властную направляющую руку, ощущаем его волю. И все сценические события разворачиваются словно бы в поле его, режиссера, зрения. Они окрашены его отношением. Плоскость, в которой строит действие Гинкас, может с одной стороны, закрепостить актеров, с другой – увеличить их возможности. Все зависит от самого режиссера, от того, насколько он гибок, пластичен; в конечном счете, насколько художественен его рисунок. В лучших своих спектаклях Гинкас демонстрирует тонкое, грациозное умение, и спектакль приобретает свободу, воздух и способность к ровному дыханию.

Режиссер закрепил за собой выбранную манеру и старается не упускать ее возможностей. С каждым шагом, с каждым новым спектаклем он свою манеру совершенствует, придавая ей все большую пластичность. Его последний на сегодня спектакль, «Ноктюрн», поставленный по американской пьесе А. Раппа в обработке Максима Курочкина, несмотря на свои литературные огрехи (Максим Курочкин, утонченный и интеллигентный автор, иногда именно благодаря своей утонченности высказывается не слишком внятно) и некоторую заторможенность, все же покоряет грацией, с которой режиссер строит повествование.

Это опять монолог, на сей раз почти абсолютный: прочие персонажи только подыгрывают главному герою, подавая реплики (вроде бы актеры и стараются обрисовать некие образы, но у них нет достаточно материала, поэтому образы получаются схематичными). Опять на излюбленную тему: автобиографичность творчества. Опять в стиле прозаического комментария от третьего лица. Опять с Игорем Гординым в главной роли, актером, которому Гинкас дает самые важные для себя роли.