Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Останавливаясь на голосоречевой партитуре упражнения-этюда «Бунт скакуна», нельзя не вспомнить образ, созданный замечательным актером Е. Лебедевым при исполнении роли Холстомера в спектакле «История лошади» (режиссер Г. А. Товстоногов). Как известно, основным звуковым образом, из которого родилось речеведение актера, явилось ржание лошади. В предлагаемом упражнении-этюде ржание лошади также выбрано основой голосоречевого образа.

Голосоречевой образ лошадиного ржания возникает благодаря постепенному, прерывающемуся «прокатыванию» дыхания и звука по основным резонаторным полостям – брюшной, грудной и головной. Однако, несмотря на прерывистое «выбрасывание» дыхания и звука, голосоведение должно быть постепенно нарастающим при каждом фрагменте ржания за счет поэтапной активизации названных резонаторных полостей. Также поэтапно меняется высота голоса: от низкого к среднему, от среднего к высокому, от высокого к низкому. Характер звуковедения пульсирующий.

Подчеркнем еще раз: в сценической речи рождению нужного звука помогает не только индивидуальная техническая голосоречевая оснащенность студента. Активизации определенного резонатора всегда помогает воображение, актерская задача, сквозное действие. Поэтому выполнению задачи – освободиться от жокея – предлагаем помочь представлением освобождения от тяжелого шара, поселившегося в теле и не желающего выходить из него.

Когда найден звук, близкий ржанию лошади, студенты, не теряя обретенного звучания, пытаются действовать словом (текстом стихотворения В. Высоцкого). Подражание лошадиному ржанию может быть разным по своей динамике. Усиление возможно на гласных звуках стихотворной строки. На каких именно гласных, поможет решить действенный анализ. Лошадиное ржание – это не только звук, рожденный усилением определенных резонаторных полостей, но и своеобразный художественный акцент, значит, использовать названную краску следует для выделения внутреннего главного, а также для укрупнения ритмического рисунка стихотворного текста.

Мы привели упражнения, объединенные единым названием «Я в шкуре животного», используемые для воспитания навыков резонансной техники. Убеждены в том, что это упражнение способно быть эффективным на разных этапах обучения. Его достоинствами являются методическое единство с подобными упражнениями, используемыми на мастерстве актера, комплексный характер тренировки психофизического аппарата студента, опосредованный способ тренировки сложнейших голосоречевых навыков (в частности, локального и тотального резонирования, а также управления архитектоникой артикуляторной полости), подготовка к разным сценическим формам голосо– и речеведения.

Литература

Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005.

Васильев Ю. А. Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга: Учеб. пособие. СПб.: СПГАТИ, 2005.

Галендеев В. Н. Голосоречевая тренировка на старших курсах // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.

Гротовский Е. Оголенный театр //Актер в современном театре. Л., 1989.

Докладные записки Дирекции МКТ, приложенные к письму А. В. Луначарского в Совнарком от 21 июля 1920 г. // Цит. по: Сбоева С. Г. Актер в театре Таирова // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992.

Лекции Вс. Мейерхольда по режиссуре. Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок. 6–27 марта 1919 г. // Мейерхольд Вс. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. СПб., 1998.

Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.

Морозов В. П. Занимательная биоакустика. М., 1983.

Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.

Прокопова Н. Л. На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску: Учеб. пособие. Кемерово: КемГАКИ, 2006.

Б. В. Гладков, М. П. Пронина. О полётности сценического голоса [79]

«Полётность» является основной характеристикой сценического звучания, будь то вокал или сценическая речь драматического актера. Однако теоретический аспект этого понятия частично разработан лишь в плане вокального звукоизвлечения (Морозов, 1967). В настоящей статье предпринята попытка обобщения принципов формирования сценического звука на основе теоретических и практических работ, выполненных авторами.

Б. В. Асафьев назвал речевую интонацию «сложнейшей, изощренной музыкой». В приложении к вопросам формирования сценического звука эта позиция неоднократно подтверждалась. Так, по мнению специалистов по вокалу, хороший певческий голос должен быть непременно «звонким, ярким, серебристым, звенящим металлом». Эти качества голосу придают высокие обертоны, которых гораздо больше в пении, чем в обычной разговорной речи. Группа обертонов, свойственных звонкому голосу, названа, как известно, «высокой певческой формантой». Без нее голос звучит тускло, без звона, теряется вся его полётность.