Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

4. Координация между натяжением связок и подачей дыхания. Как известно, взятое дыхание удерживается и регулируется определенными мышцами и брюшным прессом, поэтому необходимо остерегаться преждевременного (перед «взятием дыхания») зажима этих мышц, а также чрезмерного напряжения их, приводящего к нарушению координации в работе голосовых связок и дыхания, в результате чего появляется резкий крикливый звук, лишенный тембра.

При вокализации большое значение имеет умелое пользование «зевком» – пением при поднятом мягком нёбе с маленьким язычком, способствующим образованию хорошего звука. Мягкое нёбо поднимается при пении автоматически, этому помогает взятое через нос дыхание.

Язык при пении должен лежать спокойно, кончиком касаться нижних зубов. Хочу отметить, что, по моему мнению, насильственная укладка языка при пении противопоказана и вредна, однако, если неспокойное его положение явно отражается на качестве звука, следует попытаться осторожно исправить этот недостаток.

Принято говорить, что дыхание – основа пения (звукообразования); я думаю, что правильнее говорить о комплексной работе важнейших элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных и носоглоточных резонаторов, ротоглоточной полости и артикуляционного аппарата вместе взятых. Как бы ни был совершенен дыхательный аппарат в смысле своего физического состояния, как бы умело ни владели мы им, все же едва ли получится у нас что-либо положительное, если не будут нормально смыкаться и размыкаться голосовые связки или наши резонаторы не будут правильно использованы.

Каждый элемент голосообразования одинаково важен, о каждом можно говорить только в связи с другими, и каждый получает соответствующую тренировку только при совместной работе с другими.

Применяются три вида атаки: твердая, мягкая и придыхательная. Каждая из них употребима в определенных обстоятельствах. Следует отметить, что мягкая атака в упражнениях способствует избавлению от резкого и напряженного звука.

В основном я применяю нижнереберное диафрагмическое дыхание (косто-абдоминальное), хотя не отрицаю возможности использования и других способов дыхания, исключая ключичное.

Правильнее сказать, характер каждого исполняемого произведения (лирический, драматический, героический, трагический) требует и соответствующего способа дыхания. В произведениях лирических вы будете брать спокойное глубокое дыхание и применять мягкую атаку звука; в произведениях драматических, героических – активное глубокое дыхание, твердую атаку и т. д. Произведение быстрое, виртуозное на глубоком дыхании спеть невозможно. Например, при исполнении в опере М. И. Глинки «Руслан и Людмила» рондо Фарлафа наиболее подходящим будет быстрое грудное неглубокое дыхание, причем в этом случае некогда разбирать, каким способом взять дыхание – приходится брать и ртом. Если же артист, по условиям сценического действия, вынужден, скажем, петь лежа на спине, то следует использовать глубокое диафрагмическое (брюшное) дыхание.

Во всех случаях необходимо избегать излишнего набора воздуха и перегрузки дыхания, не теряя в то же время его опоры.

Некоторые педагоги указывают, что при пении должно быть такое ощущение, словно звук упирается в определенную точку – в твердое нёбо, в мягкое нёбо, в место около верхних зубов и т. п. Я не сторонник этого, но все же считаю, что волевое стремление к определенному направлению звука способствует его собранности.

Прежний термин «маска» в Ленинградской консерватории заменен термином «высокая позиция». Нахождению и ощущению этой позиции помогают упражнения, построенные на слогах с согласными м и н, например ма-ми-мо-ми-ма, миа-миа-миа-ма, ниа-ниа-ниа-на, наи-наи-наи-на, нао-нао-нао-на, ма-а-ма, на-а-на и т. п. Необходимо добиваться, чтобы студент ощутил звучание гласных там, где звучат согласные н и м.[15]

Как певец и педагог-практик, я считаю мои собственные ощущения при пении, наряду с работой вокального слуха, одним из важных факторов контроля над своей работой. Ощущения при звукообразовании у вокалиста играют большую роль, поэтому следует обращать на них внимание студента и рекомендовать ему фиксировать их.

Я, как и большинство старых и современных педагогов, в своей практике очень осторожно отношусь к разговору о голосовых связках с учеником, начинающим постигать основы звукообразования. Не потому, что не понимаю того, что голосовые связки – это не нежные лепестки розы, нуждающиеся в деликатнейшем обращении, а сильные мышцы, требующие активной тренировки. Но говорить неопытному студенту о связках очень рискованно, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внимание на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и – как результат – к горловому звуку.

Д. О. Барсов [16] . Вехи творческого пути В. М. Луканина [17]