Рихард Штраус. Последний романтик

Справедливости ради, я должен еще раз отметить, что со мной согласны не все. Некоторые музыкальные критики считают, что эти три оперы — образец изысканного стиля, который Штраус выработал в старости, что публика не права, отвергая их, и что наступит день, когда их оценят по достоинству. Некоторые из критиков-«авангардистов» — по крайней мере, те, которые не отвергают Штрауса — склонны представлять поздние оперы Штрауса как квинтэссенцию всего лучшего в этом композиторе, утверждая, что в них музыкальное мышление Штрауса освободилось от присущего его ранним работам налета вульгарности. Они заявляют, что «День мира» является «могучей диатрибой против милитаризма, может быть, — лучшей из его последних опер» и что «Любовь Данаи» проникнута жизнелюбием, теплом и необычайно лирична». Можно прочитать и об «искренней гуманности поздних опер Штрауса». (Это — мнение английских критиков.) Я даже читал поразительное заявление, что после 1910 года (то есть после «Кавалера роз») «Штраус наконец-то достиг той высоты композиторского таланта, которая только угадывалась в его ранних работах». (Мнение американцев.) «День мира» — опера с «огромным будущим», и настанет время, когда «Данаю» признают наиболее удачной изо всех опер Рихарда Штрауса». (Мнение немцев). Вилли Шух, влиятельный швейцарский критик, говорил об «утонченной ясности стиля «Дафны»… Реалистические детали словно бы тают в величественном потоке музыки, в которой пафос перемежается лирикой».[309] Что ж, разве Томас Джефферсон не сказал: «Разве нам нужно единообразие мнений? Не больше, чем единообразие лиц и походок».

Когда Штраус закончил «Данаю», ему уже исполнилось семьдесят шесть лет. Он был стар. Вот как воспринимали его современники: «В моих воспоминаниях Штраус, гуляющий в рощах и по берегам маленьких озер, — старый, но еще очень высокий человек. Его легкое пальто свисает продольными складками, поскольку он засунул руки глубоко в карманы. Он сутулится и кажется страшно худым. Квадратная голова — массивная, как у мастифа, удивляет своей непропорциональностью по отношению к усохшему с годами телу. Одетый в черное, медленно бредущий между деревьев Штраус производит странное впечатление: словно огромный цветок на тонкой ножке сорвали и пустили по течению».[310]

Кто, прослушав его оперы на тексты Цвейга и Грегора, смог бы поверить, что старик нас еще удивит? Кому пришло бы в голову, что он сможет встать среди ночи и — в противовес Маршаллин — снова завести часы?

Глава 19 Закат

Отчего же прояснился его взгляд? Что возвратило его к музыке, в которой ум и сердце занимают равное положение? Как он сумел — после того, как столько лет плел сухую, распадавшуюся при первом прикосновении паутину, — опять связать живые нити романтической музыки? Как он вернул себе потерянное красноречие?

В период между своим семидесятишестилетием и последней работой, сочиненной в возрасте восьмидесяти четырех лет, Штраус написал одну оперу, два концерта, один концерт для оркестра и четыре песни с оркестровым аккомпанементом (я говорю только о более или менее крупных произведениях). Вот они:

Опера «Каприччо», законченная 3 августа 1941 года

Второй концерт для валторны, ми-бемоль-мажор, 1942 год

«Метаморфозы», этюд для 23 струнных солирующих инструментов, 1945 год

Концерт для гобоя и небольшого оркестра, 1946 год

«Четыре последние песни», 1948 год

Все эти работы отличаются высоким качеством. Может быть, они не «шедевры», но это — глубоко прочувствованная музыка. В их содержании нет ничего революционного, Штраус в них ничего не открывает. Скорее это воспоминания о прошлом, окрашенные в «нежно-голубые тона». В них чувствуется мастерство, но нет претенциозности. В них не выпячивается символическое значение. Автор не пытается сделать из тональной мухи мифологического слона. Хотя в «Каприччо» и есть интеллектуальная подоплека, его музыка теплее и проще, чем в якобы простой партитуре «Молчаливой женщины».

Возрождение таланта Штрауса не поддается простому объяснению. Возможно, он достиг того этапа своей жизни, когда, вкусив полную меру успеха, он больше не нуждался в обожествлении. Он начал сочинять «для собственного удовольствия»: он больше не стремился написать, по его выражению, «практическую оперу». Возможно, он видел в своих последних работах нечто вроде памятника, оставленного для грядущих поколений. Он перестал спрашивать себя: «Будет ли это пользоваться успехом?» На него ничто не оказывало давления.