Римский-Корсаков

Напев «Снаряжай скорей…» снова возникает в оркестровом интермеццо, сопровождающем выход Любаши во втором действии. Психологическая выразительность оркестровой музыки достигает небывалой выпуклости. Стремительно-быстрые переходы Любаши от горя к надежде и снова к отчаянью, смена оскорбленной женственности и отчаянной решимости — этот вихрь чувств воплощен на уровне, едва ли уступающем прославленным эпизодам «Онегина» и «Пиковой дамы».

Для той же, на чьей судьбе скрестились и страсть удалого опричника, и слепая месть его полюбовницы, и всесокрушающая воля грозного царя, — для царской невесты композитор нашел совсем иные музыкальные краски. Мей видел в Марфе робкую, застенчивую девушку, покорную своему жребию, безотчетно любившую и безропотно склонившую голову под ярмо горя. У Римского-Корсакова с того мгновения, как первоначальная песенная тема отошла к Любаше, музыкальный образ Марфы отделился от своего бытового прототипа. Древние философы сказали бы, что в нем стало меньше элемента земли, больше — огня и воздуха. Оставаясь образом простой русской девушки, он стал чем-то неизмеримо большим — поэтическим воплощением девичества.

Римский-Корсаков говорил, что предпочитает «Царскую невесту» и «Снегурочку» своим другим операм, подчеркивая, что обе они весьма человечны и душевны. Между их образами есть и музыкальное родство. Вспомним пастушеский свирельный напев, предваряющий фразу Марфы: «Целый божий день мы с ним бегали», и самую эту фразу, дышащую безмятежной радостью жизни. Этой мелодии предстоит играть важную роль и в дальнейшем. Как сходно звучит быстрый «флейтовый» пассаж «…Милей Снегурочке твоей, без песен жизнь не в радость ей» из пролога оперы! Как близко к рассказу Марфы нежно-ласковое обращение Снегурочки к Мизгирю «О милый мой, твоя, твоя…» в последней картине! Еще значительнее общность колорита — просветленно-чистого, хрустально-родникового. Он бесплотнее, воздушнее в «Снегурочке», теплее, сочнее в «Царской невесте».

Для музыкальной характеристики существ фантастических, будь то Морская царевна или пери Гюльназар, Корсаков обычно использует особый звукоряд со скользящим мелодическим движением по полутонам (некоторое подобие этого хроматического звукоряда образует завывание ветра в печной трубе). То, что в музыке Марфы среди чисто народных русских попевок временами возникают эти странные последования звуков, еще заметнее уводит ее образ из сферы, в какой живут и дышат остальные действующие лица оперы.

Есть еще одна черта, на этот раз совершенно оригинальная, чуждая и Снегурочке и Волхове: вокруг Марфы бушует разрушительный вихрь страстей, но сама она пребывает в каком-то светлом покое. Даже когда разум Марфы меркнет под тяжестью непосильного горя, ее безумие исполнено кротости и тишины. Она так и остается вечной невестой, поток жизни для нее останавливается навсегда на том поэтическом кануне счастья, который для натур подобного склада значительнее, быть может, самого счастья. Необыкновенно устойчивое благостное состояние духа среди катастроф и бедствий, детская открытость впечатлениям, оттенок восторженного любования природой вызывают в памяти еще один образ, вероятно самый прекрасный из созданных Римским-Корсаковым, — образ девы Февронии из оперы «Сказание о граде Китеже».

Сам композитор с особенной любовью относился к последней картине «Царской невесты». Эта картина «всегда останется наряду с лучшими моими вещами, причем не представляет повторения чего-нибудь прежнего». — писал он жене 18 октября 1900 года. Вершиной последней картины является, вне сомнения, ария Марфы. По сравнению с арией безмятежного счастья из второго действия в этой «арии безумия» почти нет нового музыкального материала. Нет здесь и тех филигранно тонких изменений, какие превратили шаловливый напев Снегурочки пролога в проникнутое негой и мукой признание финальной сцены таяния. Но вторая ария Марфы относится к ее первой, по меткому замечанию Н. Д. Кашкина, как негатив к позитиву: то, что было пением, ушло в оркестр, оркестровые темы стали пением. Весь аромат, вся поэзия доверчивого излияния души остались прежними. Изменилось окружающее. Реальность счастья стала миражем.

Забела-Врубель пела Марфу необыкновенно. Обаятельно-теплый звук голоса, безупречно чистое и отчетливое пианиссимо на верхних нотах, мягкость и высокая простота, с какой она проводила самые трогательные эпизоды своей роли, были незабываемы. Правда, композитор, отметив в своей «Летописи» ее прекрасное пение, нашел все же, что новая партия в общем менее подходила Забеле, чем партия Морской царевны. Но то было через несколько лет, когда, как это не раз у него (и у других мемуаристов) бывало, на первоначальное впечатление налегли дымкой более поздние и менее благоприятные. В те дни, в октябре 1899 года, он, как и все, был растроган и восхищен.