Римский-Корсаков

На почетной стене зала поместили бы большой холст с изображением девушки-птицы. Холодный ветер одел зыбью синее море близ скалистого острова Буяна. Дело к ночи. Меркнет узкая полоска зари на горизонте, но последние отблески окрасили розовым светом снежно-голубое лебяжье оперенье, заиграли на жемчугах и самоцветных камнях венца, на серебряном шитье подвенечной фаты, осветили хрупкие очертания девичьей руки и огромные печальные глаза сказочной царевны. Она похожа на Забелу и странно не похожа на нее — не ее глаза, не ее рот. От картины веет щемящим обаянием красоты — беззащитной, зовущей, тревожащей и недоступной. В музыке «Салтана» это настроение не сразу почувствуешь. Оно присутствует в опере, как и в сказке Пушкина, лишь как возможность; так мысль о предсмертной лебединой песне возникает в представлении о гордой лебединой красе.

21 октября 1900 года москвичи услышали и увидели оперу «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и прекрасной царевне Лебеди». Могучего богатыря пел Секар-Рожанский, прекрасную царевну — Забела. Декорации и костюмы сказочной красоты создал Врубель. Спектакль стал праздником русского искусства. Пушкинская сказка, со вкусом и остроумием прилаженная к требованиям сцены Вельским, заблистала новыми красками. Появились и заняли значительное место, особенно в первом действии, не предусмотренные Пушкиным народные хоры, скоморохи, Старый дед. Царевна Лебедь в конце пьесы выступила, как шутил композитор, с «лекцией по эстетике» и призналась, продолжая за автора спор со Львом Толстым, что она не что иное, как олицетворение поэзии и красоты, и «сошла с небес для живых чудес». В год пушкинского юбилея (1899) Корсаков положил к подножию памятника поэту благоуханный венок, в котором цветы добродушного юмора переплетались с полынью народной мудрости. И над всем царил светлый пушкинский колорит.

В сущности, в опере еще не бывало ничего подобного. Словно по щучьему велению возник народный масленичный театр с яркими масками. Вот толстый и глупый старый царь. Вот его молодая жена — невинная жертва людской злобы — и коварные завистницы-сестры. А вот преславный и премогучий царевич, впрочем, шагу неспособный ступить без помощи царевны Лебедь. Дивно прекрасен благоутешный город Леденец с его чудесами, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Разве что музыкой да врубелевской волшебной кистью. Вот зазывалы. Они трубят в трубы перед каждой картиной оперы, приглашая честной народ посмотреть представление. Чудный, пестро раскрашенный, как карусельная лошадка, мир — детям на загляденье, взрослым на умное веселье, а кому и на благое размышление.

Если присмотреться, окажется, что в этом мирке, как в пузатой округлости медного самовара или выпуклой пленке мыльного пузыря, забавно, шутейно отражен целый мир русской жизни, не столь уж далекий от мира Александровской слободы. Чем не «царская невеста» горемычная Милитриса, взятая за старого царя и кинутая с младенцем «в бездну вод»? Чем уступят Бомелию сватья Бабариха и злые сестрицы-клеветницы? И разве не пародией на «царское слово», принесенное Малютой в дом Собакиных, звучит унисонное, по складам чтение-выпевание дьяками подложного указа, обрекающего на смерть царицу и Гвидона? А как живо и знакомо робкое заступничество народа, мгновенно пресекаемое окриком Бабарихи:

Аль вы все с ума сошли?
Бунт-крамолу завели?..
Вот пождите, царь вернется,
На орехи всем придется!

Ответа ей не приходится долго ждать:

Что ж, мы, право, ничего,
Мы ж старались для него…

Зато звуки истинного горя и обездоленности слышатся в народном плаче над молодой матерью, на глазах у всех предаваемой бессмысленной лютой казни. Драматизм достигает здесь вершины, события принимают совсем не шуточный оборот. Недаром, узнав в ноябре 1905 года о запрещении ставить на сцене Народного дома в Москве «Опричника» Чайковского и «Псковитянку», Николай Андреевич не выдержал: «Ну, уж раз пошла такая цензура на музыку, так мой «Салтан» много хуже их всех!..»

От народных хоров первого действия, насыщенных глубокой правдой и предельной подлинностью музыкальной интонации, путь ведет к чему-то более серьезному, чем сказка, — к легенде. В ответ на обращение Милитрисы к вольной волне, которая плещет, где захочет, в оркестре появляется свободно скользящий напев виолончели, перебрасывающийся к скрипке и замирающий на высоких звуках. Напев этот следовало бы назвать «темой спасения». Завершение действия величаво: в причитание народа («Охохонюшки, ох!») врывается могучее, свободное движение морской стихии, принимающей в свое лоно беспомощные существа, которым не нашлось места в царстве Салтана, в баснословной Тмутаракани.