Римский-Корсаков

От нового искусства его отталкивает демонстративность, неуравновешенность, болезненность. Он сожалеет, что в музыке Скрябина нет счастья, нет беззаботности и веселья. «Всего каких-то полтора на- строения, да и то оно больное, мятущееся», — говорит Николай Андреевич Ястребцеву. Но в канун революции, когда народные массы не хотят жить по-старому, а господствующие классы уже не могут, в самой жизни не слишком много беззаботности и веселья. Россия разбужена порывами близкого революционного вихря и встрепенулась каждым живым листком. Еще не написана «Поэма огня» — «Прометей», но страстным прометеевским порывом дышат скрябинские сочинения этих лет. «Великий талант», — коротко отмечает Корсаков, говоря о Скрябине в 1902 году. «Безупречен как гармонист, нет чепухи, не то что у Регера или же Штрауса…» Но «нет ни одной нотки спроста». Это конец 1905 года. В те же дни, на репетиции перед исполнением Третьей симфонии Скрябина он ворчит и сердится на ненужное увеличение состава оркестра: «Зачем восемь валторн?!. Во всем этом самомнение!» — «А как Вы оценивает самую музыку?» — спрашивают у него. «Что тут говорить: музыка — на грани гениального!» Впечатления не хотят приводиться к единому знаменателю. «Поэма экстаза»? «Пожалуй, оно даже и сильно, но все же это какой-то музыкальный квадратный корень из минус единицы».

6 марта 1904 года на семейном сборище в день шестидесятилетия Николая Андреевича исполняются фортепианные «Эстампы» Дебюсси. Корсаков непроницаемо молчит. Через три дня в его «Дневнике» появляется яростная запись: «Нахальный декадент — прозевал всю музыку, сочинявшуюся до него…»

Но гнев длится недолго. Уже очень скоро Корсаков приносит пьесы «нахального декадента» в консерваторию, играет их своим ученикам и объявляет: «Это музыка талантливая, очень талантливая, но в ней есть черты несомненной болезненности. Да и как не быть им, — продолжает Николай Андреевич, имеющий довольно смутные понятия о личности Дебюсси, — когда она возникает в нездоровой среде парижской богемы». И совершенно так же Корсаков знакомит своих учеников с осуждаемыми им за гармоническую жесткость фугами Регера, с ненавистными ему сочинениями Р. Штрауса. «А как бесконечно интересно, что будет дальше с искусством!» — вспоминает один из учеников его возглас после проигрывания в классе новинок.

Как же понять в таком случае восторженную оценку сочинений Глазунова, весьма далеких от духа новейшей музыки? Не странно ли назвать в беседе с Ястребцевым «Серенаду трубадура», выдержанную в характерно угловатом стиле музыки XIII века, «последним словом современного искусства»? Нисколько. Мощная тяга к архаическим, конструктивно устойчивым художественным формам, как уже говорилось, образует такую же характерную сторону нового искусства, как и бунтарский порыв к нарушению привычных художественных условий. Она только менее кидается в глаза. Вот откуда восхищение музыкой Глазунова, переводящее меру и нарушающее истинный масштаб явлений. Это не только преклонение перед стихийной силой таланта и даже не зависть художника, всегда ставившего перед собой предельно трудные задачи, к превосходному мастеру, выбирающему себе труд по плечу. Это восторженное уважение к методу, позволяющему преодолеть пугающий Корсакова распад формы. Сам Корсаков ни симфоний, ни балетов, ни сонат и концертов не напишет. Решения задач современного искусства он будет искать в своей природной области — в области русской сказочной оперы. Не Бах и не Гендель послужат ему образцами и путеводителями. Его путь ведет в совсем иные края. И ближайшим образом этот путь снова приводит его к Вагнеру и капитальной проблеме усвоения и преодоления вагнеровского музыкального наследия.

От Вагнера и отчасти от Листа ведут свой род крупнейшие деятели новой музыки. В XX веке оперы Вагнера воспринимаются как остро современное искусство; их постановки на русской сцене вызывают бурную реакцию — восторженную у одних, гневную у других. «Подумать только, до чего и Лист и Вагнер в свое время были передовыми музыкантами! — восклицает Корсаков во время одной из бесед с Ястребцевым в 1902 году. — Ведь все эти «Дихтунги» и «Нибелунги»[21] писались в 50-х годах, а гениальная, ослепительно инструментованная увертюра к «Тангейзеру» даже и раньше… Между тем до чего все это еще ново и оригинально!» И в то же время в сознании композитора крепнет мысль, что «современная музыкальная нескладица», нарочитость и болезненность, безграничное злоупотребление диссонансами, какофония, грубые эффекты оркестровки — все идет от Вагнера.

Еще раз, по-иному, чем в «Царской невесте», Корсаков вступает в героическое единоборство с вагнеризмом. Тогда он пробовал противопоставить бесформенности и неоправданному засилью оркестра законченные оперные формы и рельефные вокальные мелодии. Теперь он выбирает иную дорогу. «Я нарочно хожу на «Тристана», — говорит он в феврале 1900 года, — и, слушая эту крайне сложную и запутанную, хотя по временам и превосходную, музыку, все время учусь, как следует и как ни в коем случае нельзя писать».