Римский-Корсаков

Музыкальный образ этого порядка вобрал в себя сверх маршей и фанфар также солдатские, крестьянские и городские песни и попевки[34]. С глубоким пониманием внутреннего образа песни, с великим мастерством преобразования композитор берет музыкальные краски из самого быта и создает картину необыкновенной цельности. Но в «Золотом петушке» он строит не оперу-былину, не музыкальное сказание и не оперу-песню, а нечто совсем новое — беспощадную, страстным презрением дышащую сатиру. На что? Не столько на самодержца, как ни жалок, как ни гадок царь Додон, подвергаемый в опере всестороннему посрамлению, сколько на самодержавие. На строй, при котором возможен сидящий на престоле, убранном павлиньими перьями, злой урод, трусливый убийца. Додон немыслим без боярского пресмыкательства, без церковного благословения, без собачьей верности воеводы Полкана, без бабьей услуги беззаветно преданной душой и телом батюшке-царю ключницы Амелфы и особенно без «монархической легенды», без обожания своего владыки за то, что он владыка, темным, униженным народом. И все это есть в «Золотом петушке». И все это показано со смелой преувеличенностью и простотой масленичного балагана или кукольного театра, где каждая черта невероятна и вместе с тем есть совершенная истина.

Можно даже, основываясь на музыкальном складе и колорите сцен, связанных с образом Додонова царства, прямее определить исторический адрес сатиры. Несомненно, что всему музыкальному материалу этих сцен присущ последовательно выдержанный русский характер. Но народность этой музыки, особенно если сопоставить ее с хотя бы самыми «простонародными» эпизодами «Майской ночи» или «Салтана», кажется какой-то плоской и немощной. Эта народность обедненная, урезанная, огрубленная. Народность из официальной формулы эпохи Николая I — «православие, самодержавие, народность». Это «русский стиль» времени Александра III — показной, едва ли не маскарадный, сведенный к щам, гречневой каше и смазным сапогам. Этот стиль оставил на площадях русских городов бесчисленное множество аляповатых, громадных пятиглавых соборов, выдержанных в ложно величавом характере, грубых по формам, бездарных по пропорциям, уныло однообразных и казенных по декору. Он оставил след в виде «боярских костюмов», деревянных павильонов с пузатыми балясинами в городских садах и водянистых стихов с непременным «Ах ты, гой еси». Римский-Корсаков хорошо знал тяжелый дух царствования Александра III по своей службе в Придворной капелле. Новый царь, Николай II, не внес ничего в антихудожественный официальный колорит эпохи. Ветшало и обесцвечивалось старое, доживали век парчовые и глазетовые туалеты «в русском вкусе» у фрейлин императорского двора. Из всех эпох царство Додона ближе всего походило на царство массивно-одутловатого, распухшего от пьянства Александра III.

Современники этого не ощутили. В сюжете оперы, в ее тексте они обнаружили зато действительные или кажущиеся намеки на недавние события: на русско-японскую войну, раскрывшую чисто военную несостоятельность царской России и крайнюю запущенность всех отраслей управления, на постыдную роль великих князей, на избирательный закон 3 июня 1907 года, взявший назад «царское слово» и взломавший то, что должно было «стоять тверже скал» — правовую основу конституционного порядка. Загадочной при этом оставалась роль Шемаханской царицы и Звездочета.