Рок-поэтика

Стихотворные тексты Янки, количество которых составляет равную с песнями долю в ее творческом наследии, представляют собой зарисовки, репортажные заметки, быстро сменяющие друг друга кадры видеоклипа, где, по преимуществу, какие-либо персонажи и действующие лица отсутствуют. Если упоминается «я», то часто оно нивелируется и «растворяется» в общем сюжете, представляющем собой «фактаж» происходящего, «слепок» действительности. Если использовать модели автокоммуникации поэтического текста, предложенные И. А. Бескровной, то можно сказать, что для произведений Дягилевой наиболее типичны модели «Мы» как редуцированный вариант «Я-Я» (коренное отличие текстов «обычных» стихотворений от текстов рок-песен состоит в том, что в последних актуализируется в большей степени «мы» как отражение рефлексии от лица всего поколения); «Я-Ты» и высказывания с «минус-адресантом, тогда как модели «Я-Он» и «Я» как образ субъекта внутренней речи представлены значительно меньше [см.: 132]. Так, на модели «Мы» построены 15 текстов из 83; на модели «Я-Ты» — 20; на высказываниях с «минус-адресантом» — 30. В произведениях Дягилевой отчетливо прослеживается тенденция упразднения границы между автором и героем: «они существуют в едином интенциональном поле, т.е. автор создает иллюзию отказа от героя, тем самым принимая на себя его функции» [73, с. 4]. Действительно, многие стихотворения Дягилевой построены композиционно как диалог между «я» и «ты» или как обращение, просьба к «ты». В текстах песен преобладают твердо заявленное «я» и «мы», которое подчеркивает в песне призывный «лозунговый» характер и всеобщность выражаемого автором настроения («Мы по колено», «По трамвайным рельсам», «Рижская» и др.). Кроме того, нередко диалог носит характер «анти-диалога»: засилье мира я — оно над я — ты. Так, в «Рижской» любая форма взаимоотношений (будь то «ты — я», «ты — другие» или «мир — мы») окрашена негативно [см.: 250]. Таким образом, в диалоге на текстуальном уровне преобладает минус-адресатность. Поскольку в творчестве Дягилевой ярко актуализированы мотивы утраты веры и Богооставленности, проблема слова разрешается в аспектах молчания (=смерти) и смеха (=юродство), а отношения к Ты — со стороны визионера, наблюдателя. Внешне фактически отсутствующий диалог в традиционном понимании общения между рок-исполнителем и аудиторией — «живое» непосредственное общение с залом на концерте или общение, опосредованное многочисленными средствами мета-текста, — у Янки воплощался на уровне глубоко интимной проникновенности, обращенной к каждому.

Концепция слова в поэтике Кинчева

Творчество Константина Кинчева, лидера рок-группы «Алиса», имеет ряд принципиальных отличий от выше рассмотренной поэтики диалога у А. Башлачева и Я. Дягилевой. Будучи их современником65, Кинчев испытал определенное влияние со стороны Башлачева66: лучший, по признанию экспертов, альбом русского рока 80-х — начала 90-х («Шабаш» Кинчева) посвящен памяти череповецкого барда. Одноименной песней этого альбома Кинчев обращается к мифологеме Петербурга, заявленной в произведениях Башлачева и Дягилевой (см. также: «Энергия» и «Трасса Е-95» Кинчева67). Кроме того, «Шабаш» и «Шабаш-2» образуют в данном альбоме микроцикл, что сообщает ему дополнительную концептуальность.

Обратимся к предложенной А. Кузнецовым модели разделения онтологической поэтики русского рока на три основные ветви: для первой характерны звукопись и повышенная метафоричность, довление традициям имажинизма, символизма и футуризма (харизматичный представитель — Башлачев); для второй — напротив, простота образности и языка, восходящие к акмеизму (Майк Науменко и ранний В. Цой); для третьей — «карнавально-цирковое» преподнесение произведений, близкое творчеству обэриутов (П. Мамонов и О. Гаркуша) [см.: 253].

Автор данной концепции причисляет и Башлачева, и Дягилеву, и Кинчева именно к первой, с чем мы вполне согласны с одной оговоркой: по способу подачи своих произведений (особенно имеется ввиду ранний период творчества) Кинчев может быть отнесен также и к третьей ветви. Общая тематика и стилистика кинчевских и башлачевских произведений без труда позволяет провести сопоставительный анализ их творческих концепций [см.: 254]. Особенно это очевидно на примере общего подхода к проблемам бездуховности и кризиса веры: «Каждый русский поэт — искатель истины, будь то лирик, сатирик, бард, рок-поэт. В последнем жанре заметную роль подобных искателей сыграли Константин Кинчев и Александр Башлачев. Вера во Всевышнего и незнание дороги к Нему — это и есть, пожалуй, основной мотив поэзии Башлачева и Кинчева, главное сходство их творчества» [254].

Однако способ реализации произведений, сфера их бытования, специфика отношений я-ты и я-Ты как на текстуально-поэтическом, так и на мета-текстуальном уровнях, ставят произведения Кинчева в особый ряд.

Автор — реципиент