Роковой романтизм. Эпоха демонов

В то же самое время он разыскивал моделей — демонических и ужасающих. Одним стал Теодор Лебрун, третьеразрядный художник, но первоклассная модель для Жерико, поскольку он как раз тяжело болел, и у него было лицо мертвяка. Лебрун впоследствии вспоминал: «Моя похожая на труп рожа настолько страшила трактирщиков, что я просто не мог снять комнату в гостинице, а дети, увидав меня, разбегались во все стороны, потому что думали, что перед ними ходячий покойник. (…) Увидав меня, Жерико схватил меня за руки и воскликнул: „О, дорогой мой друг, какой же ты красавчик!“ и начал настаивать, чтобы я позировал ему для „Медузы“…» (1836). Позировать согласился и молодой Делакруа, но он был красив и совершенно здоров, так что Жерико не покажет нам его лица, а всего лишь скрючившееся тело в нижней части средней партии картины, с голой спиной и с левой рукой на большой свободной балке. Художник представил нам и портреты Корреарда и Савиньи (Корреард вытянутой рукой указывает на «Аргус», Савиньи стоит возле мачты). Великолепная спина негра, который забрался на бочку и машет красно-белой тряпкой, — это спина знаменитой в то время модели, Жозефа. Для «Плота „Медузы“» позировало несколько уважаемых моделей, включая и портретные изображения действительных участников событий — врача Савиньи и инженера Корреарда, которые чудом избежали смерти. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико. А вот лицо старца, который оплакивает смерть сына, это «цитата» из «Бонапарта среди зачумленных» Гро. Поскольку предыдущая мастерская на улице Мучеников была не слишком большой, а картина должна была быть громадной — Теодор снял просторную мастерскую на Фобург дю Руле, не без расчета — рядом с больницей Божон. Уже ранее, делая подготовительные эскизы для «Плота», он рисовал отрубленные головы, названные «Головами осужденных на смерть», хотя, вероятнее всего, эти головы с гильотиной знакомы не были. Теперь у него имелся лучший источник материала — подкупленные санитары и врачи поставляют ему конечности покойников, которые он тщательно зарисовывает целыми днями, в результате чего мастерская превращается в морг и из нее несет настолько сильно, что друзья и модели могут выдержать совсем недолго. Сам он тоже ходит в больницу (где подхватит желтуху), чтобы рисовать покойников и агонии умирающих, а также чтобы отбирать ампутированные конечности, которые прибавят «Плоту» богатство архиреализма. Жерико обожал изучение и рисование трупов, что не может удивлять в человеке, которому Пьер Куртион посвятит эссе, названное «Жерико, или Одержимость смертью». Когда завершилось время эскизов (весна-лето 1818-го), пришло время для реализации громадного холста (начиная с осени 1818-го). Для Теодора это было началом творческого обряда демиургического разряда — время священной мессы, которой нельзя мешать. Поскольку светская жизнь у него тоже была в крови, он вынудил себя к аскезе и к необходимому отшельничеству, сбривая «наголо» свои чудесные русые волосы, за которыми он ухаживал годами и которые он укладывал с помощью папильоток. Чтобы к выходу его не подтолкнул голод — еду он приказал приносить себе прямо в мастерскую. И вот, вдохновившись подобным образом, он писал 7–8 месяцев, общаясь только лишь с немногочисленными приятелями и с моделями — живыми и мертвыми. И что же увидели посетители Салона 1819 года? Прежде всего: они не увидели конкретного репортажа. Жерико, несмотря на то, что перед рисованием выполнил солидную работу по документации, уменьшил плот (на том, который он нарисовал, не поместилось бы и тридцати человек, не говоря уже о 147!). Сделал он так, чтобы усилить драматический эффект. Для той же самой цели он покрыл небо тучами (хотя потерпевший кораблекрушение фрегат дрейфовал под ясным небом, без единого облачка) и не поместил на мачте «вороньего гнезда». Эта вот последняя проблема была особенно важной. Ведь творец выбрал тот самый момент, когда люди на плоту замечают паруса «Аргуса», маячившие на линии горизонта. Вообще-то, они заметили их из «вороньего гнезда», но Жерико хотелось, чтобы они махали с бочки, на возвышенном краю плота. Благодаря этому он сотворил захватывающий дух динамизм кадра — колыхаемый волнами плот образует подвижную театральную сцену, которая заставляет клубок живых еще актеров резко двинуться вверх, а кульминацией этого восхождения является вытянутая рука негра. Только лишь две прибавленные позднее фигуры внизу, равно как и группа «отец-сын», не участвуют в этом общем стремлении кверху, а сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю. На полотне Жерико нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Мы видим множество человеческих образов. Картина подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, ее неразрывность.