Ролан Барт. Биография

Следующий после скорости пласт размышлений касается эстетики письменности и ее ритуальной, а не функциональной природы (например, в истории китайской письменности). Барт говорит о том, что мы по ошибке или из-за ослепления буржуазной идеологией рассматриваем древнюю письменность с точки зрения коммуникации или даже индексальности. Барт берет из Леруа-Гурана различие между графизмом и письмом. Доисторический графизм, появившийся вместе с первыми красками, предстает в форме линий, начертанных на кости или камне, равноудаленных мелких насечек. Скорее ритмические, чем знаковые, эти первые письмена были больше похожи на абстракцию, чем на подражание или означивание[928]. Через живопись, к тому же носящую ярко выраженный графический характер, Барт проходит историю вспять, восходит к телу и истоку.

Он также воспроизводит свою личную историю – онтогенез смыкается с филогенезом – переход от бесформенного почерка, испорченного тем, что он левша, к своему нынешнему прекрасному, ровному и гладкому почерку (хотя он и видит у себя три разных почерка – один для записей, второй для текстов, третий для писем[929]). Таким образом, это двойной генезис, принимающий форму перехода: чтобы перейти от одного почерка к другому, нужно сменить руку. Творчество может быть определено как «кинетическое отношение между головой и рукой»[930], нужно как можно точнее передать эту связь.

Главный интерес изучения и понимания пластических произведений Барта состоит в том, что в них можно увидеть работу письма и его осмысление. Эту область открыла Япония: как часто подчеркивает Барт, она позволила разместиться в тексте как гедонистическом и суверенном пространстве. Поиски такого пространства для собственного творчества позволяют освободить его от действия законов, которым оно подчиняется: от означивания и референции. Увлечение асемическим письмом представляет собой один из этапов этого освобождения, даже очищения. Воображаемые письмена – не слова или рисунки, а сочетание того и другого, достигнутое благодаря экспериментированию с нейтральным: колебание между двумя совершенно разными мирами, читаемым и зримым, объединившимися в написанном. Показывается, что есть знаки, но нет смысла. Барт, таким образом, начинает интересоваться теми видами письма, которые вписываются в систему, находящуюся за пределами расшифровки. В тех же «Вариациях на тему письма», центральном тексте для понимания динамики его развития в этот период, он говорит о любительских практиках, в которых нет никакого намерения или притязания на художественную карьеру, как, например, в творчестве Мирты Дермизахе, которая первоначально ставила перед собой педагогические цели и только потом начала выставляться и делать «книги художника» (начиная с 1974 года, так что Барт в тот момент еще не мог об этом знать). Он также отсылает к непроницаемому «письму» Анри Массона или Рекишо, которые избавились от любого означивания, любых привязок к референции, что, собственно, и стало условием появления текста.

Что интересно – удивительно – ничего, то есть абсолютно ничего, не отличает в данном случае настоящее письмо от фальшивого: никакой разницы, кроме разве что контекстуальной, между нерасшифрованным и не поддающимся расшифровке. Это мы, наша культура, наш закон присваиваем письму референциальный статус. Что это означает? То, что означающее свободно, суверенно. Чтобы быть полноправным письмом, письмо не нуждается в том, чтобы быть «разборчивым»[931].

В этом восхвалении чистого означающего легко узнается его собственная практика рисовальщика-любителя. Точно так же в нем прочитываются замечательные размышления о рукописном письме, возникающие в тот момент, когда оно вот-вот должно исчезнуть. Он замечает в скобках, что «в Соединенных Штатах все сразу печатается на машинке – письма, литературные тексты – без всяких гуманистических предосторожностей»[932]. Хотя связь рукописного письма с аффективным телом лишь мифическая, способность письма возвращать память о своей нечитаемости – гарантия против всемогущего закона означивания.