Ролан Барт. Биография

Camera lucida выводит на сцену опыт этого переворачивания. В первой части путь лежит через впечатления и эмоции, вызванные несколькими отобранными фотографиями. Там же вводится знаменитое различие между stadium (культурой, сюжетом фотографии) и punctum (эмоцией, которая составляет предмет порой довольно противоречивых определений: то происшествие, укол траура, то экспансивная сила фантазма, пафос и нейтральность). Перебор знаменитых, «публичных» фотографий позволяет установить, как функционирует желание, но ничего не говорит о природе фотографии. В этой части Барт намеренно уходит от определенного пласта размышлений о фотографии, касающегося operator, фотографа, его намерения и его работы. Фотография существует только для spectator, для того, кто смотрит на нее и осуществляет таким образом фантазм, описывавшийся уже в «Фото-шоках» в «Мифологиях»: образы даются исключительно тому, кто на них смотрит[1178]. «Мне предстояло еще глубже опуститься в самого себя, чтобы обнаружить первоочевидность (l’évidence) Фотографии, вещь, которую видит всякий человек, рассматривающий снимок, и которая, на его взгляд, отличает его от любого другого изображения»[1179]. Изображение его матери, когда она была маленькой девочкой, рядом с ее братом Филиппом Бенже на мостике в оранжерее, выполнявшей функции зимнего сада в прекрасном доме Бенже в Шеннвьер, производит революцию, сравнимую с невольным воспоминанием у Пруста: оно возвращает не просто прошлое, но и истину прошлого в силе его присутствия, в данное мгновение. Таким образом, фотография – это изображение не Анриетты Барт, когда та была маленькой, а изображение матери, ставшей «маленькой девочкой» для него, стареющего мужчины. «В конечном счете я ощущал ее – сильную настолько, что она была моим внутренним Законом – своим ребенком женского пола. Таков был мой способ разрешения проблемы Смерти»[1180]. Чтобы выразить особую природу этого присутствия, идущего в обход хронологии или обычного распорядка времени, Барт смещает точку зрения от стереотипа темной комнаты к образу комнаты светлой. Он рассуждает уже не в механических или физических категориях, а в химических, делая акцент на воздействии света на некоторые субстанции[1181]. Встреча с любимым существом, допускаемая фотографией, не отменяет смерть; она приносит утешение, сравниваемое с призрачными присутствиями для тех, кто верит в призраков. Проявление (в химическом смысле), тем не менее, осуществляет воскрешение (в религиозном смысле), позволяющее получить реальный контакт с ушедшим существом. «Фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины. Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что сфотографирован[а]»[1182]. Это отношение напоминает то, что было у Улисса с матерью в царстве теней. Оно касается истины смерти, которая не становится чистым исчезновением. Как гласит подпись, которую Барт делает под портретом Льюиса Пейна, снятым Александром Гарднером, «он мертв и будет умирать», смерть говорится одновременно и в настоящем и в будущем. Магия связана с испытанием именно этого реального, которое Батай называет Невозможным: ранящий и одновременно ослепляющий разрыв, образуемый смертью. Благодаря этому откровению Барт может в конце книги соединить свои размышления о фотографии и обращение, которое привело к vita nova. В основе этого объединения термин «жалость», который объединяет punctum фотографии и материнскую любовь.

В нем я собрал все образы, которые «укололи» меня, ту же негритянку с тонким колье на шее, в туфлях со шнуровкой. Сквозь каждый из них я безошибочно проходил мимо ирреальности представленной вещи, безумно входя в зрелище, в образ, обнимая своими руками то, что уже мертво, то, чему еще предстоит умереть, как Ницше, когда он 3 января 1889 года в слезах бросился на шею замученной лошади; эта жалость свела его с ума[1183].

Конец