Ролан Барт о Ролане Барте

В отличие от вторичной сексуальности, сексапильность тела (не совпадающая с красотой) связана с возможностью отметить (фан-тазматически представить себе) ту любовную практику, которой его мысленно подвергаешь (я думаю именно о такой, и ни о какой иной). Так же можно сказать, что и в тексте выделяются сексапильные фразы — волнующие самой своей выделенностью, как будто в них заключается данное нам, читателям, обещание какой-то особенной языковой практики, как будто мы встречаемся с ними благодаря наслаждению, которое знает чего хочет.

Счастливый конец сексуальности?

Все (и я первый) спрашивают: а где же у китайцев сексуальность? — Вот смутная догадка (скорее даже выдумка) на этот счет, но если она верна, то это пересмотр всего говорившегося ранее: в фильме Антониони¹ показано, как в музее посетители, простые люди, рассматривают макет дикой сцены из жизни старого Китая: ватага солдат грабит и разоряет бедную крестьянскую семью; лица и позы выражают грубость или же страдание; макет большой, ярко освещенный, тела персонажей одновременно неподвижны (поблескивая, словно в музее восковых фигур) и резко искажены, доходя до телесного и вместе с тем смыслового пароксизма; словно натуралистические скульптуры Христа в Испании, которые своей грубостью так возмущали Ренана (впрочем, он винил за это иезуитов). И вдруг эта сцена представляется мне именно сверхсексуализированной, словно какая-нибудь картина у Сада. И тогда мне чудится (но это всего лишь игра воображения), что сексуальность — та, о какой мы говорим, и постольку, поскольку мы о ней говорим, — это продукт социального гнета, тяжкой истории рода людского; одним словом, результат цивилизации. А значит, возможно, что освобождение общества избавит нас от сексуальности (от нашей сексуальности), оставит ее в прошлом, отменит ее без вытеснения: исчезни, Фаллос! Мы ведь сами, подобно язычникам древности, сотворили из него божка. А материализм, быть может, предполагает известное отдаление от сексуальности, которая без всякого блеска выпадает из ведения дискурса и науки.

1. Документальный фильм М. Антониони «Китай» (1972).

Шифтер как утопия

Он получает издалека открытку от друга: «Понедельник. Возвращаюсь завтра. Жан-Луи».

Словно Журден, обнаруживший, что он говорит прозой (знаменитая сцена, вообще-то во многом в духе Пужада), он с изумлением находит в этом несложном высказывании следы проанализированных Якобсоном двойных операторов. Ведь если Жан-Луи прекрасно знает, кто он такой и в какой день он пишет, то, попав ко мне, его сообщение становится совершенно неопределенным: который понедельник? который Жан-Луи? Как я могу это знать — ведь со своей точки зрения мне тут же приходится выбирать из нескольких Жанов-Луи и нескольких понедельников? Шифтер — говоря только о самом известном из таких операторов — хоть и подчиняется коду, но предстает как изощренное, самим же языком данное средство прервать коммуникацию: я говорю (видите, я же умею пользоваться кодом), но окутываюсь туманом неизвестной вам ситуации высказывания; в своем сообщении я оставляю интерло-кутивные дыры (собственно, не так ли происходит и всегда, когда мы употребляем шифтер из шифтеров — местоимение «я»?).

И тогда шифтеры (будем расширительно называть так все операторы неопределенности, образуемые в самом языке: «я», «здесь», «завтра», «понедельник», «Жан-Луи») начинают казаться ему факторами социальной субверсии: они признаны языком, но оспариваются обществом, которое страшится таких дыр субъективности и знай затыкает их, требуя устранять двусмысленность оператора («понедельник», «Жан-Луи») «объективной» привязкой к какой-нибудь дате («понедельник, 12 июня») или фамилии («Жан-Луи Б.») Представляете, какая свобода и, так сказать, любовная текучесть свойственны обществу, где пользуются одними лишь местоимениями и шифтерами, где каждый говорит просто «я», «завтра», «там», не отсылая к чему-либо установленному, где главной ценностью языка является зыбкость отличия (единственный способ соблюсти его тонкость и бесконечные отзвуки)?

В значении — три разные вещи