Ролан Барт о Ролане Барте

В «сцене» (бытовой) он всегда видел опыт насилия в чистом виде, и где бы он ее ни слышал, она всякий раз его пугает, как ребенка пугают ссоры между родителями (и он всегда, не стесняясь, избегает ее). Сцена оттого вызывает в нем столь глубокий резонанс, что в ней обнажается раковая болезнь языка. Речь неспособна замкнуть собою речь — вот о чем говорит сцена; реплики порождают одна другую, не допуская никакого заключения, если не считать убийства; и именно потому, что сцена вся нацелена на это последнее насилие, хоть никогда и не доходит до него (по крайней мере, у «цивилизованных» людей), она являет собой самую суть насилия — насилие, наслаждающееся собственной длительностью; страшно и нелепо, как гомеостат в научной фантастике. (Попадая в театр, сцена становится ручной: театр укрощает ее, принуждая к окончанию; прекращение речи — это максимум насилия, которое можно противопоставить насилию речевому.) Он плохо выносил насилие. Эта склонность, всечасно констатируемая, оставалась для него весьма загадочной; и вот в чем, как кажется, следует искать причину такой невыносимости: насилие всегда организуется в сцену — самый транзитивный из видов поведения (устранить, убить, уязвить, укротить и т. д.) является и самым театральным из всех, и вот этому-то нарушению семантического порядка он и противится (ведь смысл по самой природе противоположен поступку!); как ни странно, в любом насилии он невольно замечал литературную основу — ведь сколько супружеских сцен следуют образцу какой-нибудь знаменитой живописной картины, какого-нибудь «Изгнания жены» или «Развода»? В конечном счете любое насилие иллюстрирует собой какой-то патетический стереотип; и, странным образом, та абсолютно ирреа-листичная манера, которой украшен и нагружен насильственный акт, — манера одновременно нелепая и действенная, активная и неподвижная, — заставляла его испытывать по отношению к насилию чувство, какого он никогда больше не переживал: что-то вроде суровости (должно быть, чисто «грамотейская» реакция).

Драматургия науки

Он с подозрением относился к Науке и упрекал ее в адиафории (термин Ницше), в равнодушном не-отличии: ученые возводят это отсутствие отличий в ранг Закона и прокурорски выступают от его имени. Однако это осуждение отменялось всякий раз, когда Науку удавалось драматизировать (чтобы она могла отличаться, производить какой-то текстуальный эффект); он любил тех ученых, у которых мог подметить смущение, трепет, какую-нибудь манию, бредовую склонность; он извлек много пользы из соссюровского «Курса», но Соссюр стал ему бесконечно дороже с тех пор, как он узнал о его отчаянной охоте за Анаграммами; так и у многих ученых он чувствовал какой-нибудь счастливый провал, просто по большей части они не решались написать об этом целую книгу: они высказывались об этом скованно, натянуто, неотлично. Так же и семиологическая наука, думал он, приняла не лучший оборот в своем развитии, потому что ей не хватило увлеченности: в значительной части она представляла собой монотонные, лишенные отличий труды, в которых теряли свои отличия и вещь, текст, тело. А разве можно забывать, что семиология связана со страстями смысла — его апокалипсисом и/или утопией⁷ Корпус текстов — отличное слово! Главное, чтобы в корпусе [corpus] читалось тело [corps]: чтобы либо в отобранных для изучения текстах (корпусе) искали не только структуру, но и фигуры акта высказывания, — либо к этому корпусу текстов было какое-то любовное отношение (а то вместо корпуса будет одно лишь воображаемое науки) Все время помнить мысль Ницше: мы научны постольку, поскольку нам недостает тонкости. — А я, наоборот, воображаю себе науку драматичнотонкую, которая карнавально опрокидывает тезис Аристотеля и готова признать (хотя бы на миг), что наука бывает только об отличии.

Я вижу речь