Романтические контексты Набокова

Попытки расшифровать интертекстуальную составляющую анафорического повтора «там… там…», имеющего открыто аллюзивный характер, предпринимались неоднократно. В качестве основных претекстов здесь, как правило, называются уже упоминавшееся «Приглашение к путешествию» Ш. Бодлера[291], элегия «Умирающий Тасс» (1817) К. Н. Батюшкова[292], некоторые стихотворения В. А. Жуковского[293] («Там небеса и воды ясны!..» (1816), «Песня» («Минувших дней очарованье…», 1818), «Весеннее чувство» (1816) и др.), «Евгений Онегин» (1823–1831) А. С. Пушкина[294], стихотворение английского поэта Руперта Брука «Царство небесное» (1914), переведенное Набоковым[295], и часть стихотворения "Tiare Tahiti" (1914) в его же прозаическом переложении (и то, и другое вошло в набоковское эссе «Руперт Брук» (1922), опубликованное в альманахе «Грани»). Думается, что многочисленность возможных источников в очередной раз свидетельствует о нарочитой полигенетичности авторской отсылки, потенциальной множественности текстов-адресатов[296]: сознание Цинцинната воспроизводит некое характерное общее место поэзии (преимущественно романтической), конструирующей систему художественного двоемирия.

В построении собственной концепции двоемирия Набоков использует две широко известные мифологемы, скрещивая их в романной плоскости: «сон»/«явь» и «мир явленный»/«мир сущностный». Формула «жизнь есть сон», восходящая к античности – в частности, к Платону[297], получает многогранное воплощение в культуре барокко и Ренессанса, но особенно широко эксплуатируется именно в романтической и затем символистской традиции[298]. В романтизме, как справедливо отмечает Д. Нечаенко, сон «возводится в категорию универсальную, надвременную, интеллигибельную, провиденциальную, становится… "окном в другой мир" – мир трансцендентного, божественного, неизреченного»[299]. В «Приглашении на казнь» мотив сна разработан весьма сложно и разносторонне. Во-первых, Цинциннат, по его собственному признанию, с детства видит сны, в которых как и в его воображении, пошлая земная действительность одухотворяется, трансформируясь в некий идеальный «сонный мир», значительно выигрывающий в сравнении с реальностью: «… В моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным, что потом мне уже бывало тесно дышать прахом нарисованной жизни» (IV, 100). Для героя этот мир снов предстает единственно подлинным и важным: «Он есть, мой сонный мир, его не может не быть, ибо же должен существовать образец, если существует корявая копия. Сонный, выпуклый, синий, он медленно обращается ко мне»[300] (IV, 101). В свою очередь, обыденное существование, «нарисованная жизнь» сравнивается Цинциннатом с дурным сном: «К тому же я давно свыкся с мыслью, что называемое снами есть полудействительность, обещание действительности, ее преддверие и дуновение, то есть, что они содержат в себе, в очень смутном, разбавленном состоянии, – больше истинной действительности, чем наша хваленая явь, которая, в свой черед, есть полусон, дурная дремота…» (IV, 100). Под этим признанием героя, надо думать, подписался бы не один романтик.

Если жизнь представляется обвиненному в «гносеологической гнусности» «дурной дремотой», то смерть, в свою очередь, – пробуждением от этого «полусна», «захлебывающимся воплем новорожденного» (IV, 166)[301]. Причем предположение героя о сновидческой природе его бытия как будто находит подтверждение: «Цинциннат… знал, что, в сущности, следует только радоваться пробуждению, близость которого чувствовалась в едва заметных явлениях, в особом отпечатке на принадлежностях жизни, в какой-то общей неустойчивости, в каком-то пороке всего зримого…» (IV, 180). Разгадку причудливого мира, в котором существует протагонист, действительно, можно видеть в том, что он есть сновидение[302], но это только одна из возможных гипотез. Как раз постоянные аналогии со сном в тексте романа («Но и во сне – все равно, все равно – настоящая его жизнь слишком сквозила» (IV, 118) и др.), настойчивое педалирование этой темы вполне могут свидетельствовать о том, что читатель в очередной раз направлен автором по ложному пути. Здесь нельзя не учитывать, к примеру, того простейшего обстоятельства, что спящий никогда не может сказать о том, что он спит (если только он не видит сон во сне). Возможно, сами концепты «сон» и «пробуждение» в романной плоскости наполняются чисто метафорическими смыслами (зачастую именно в этом метафорическом осмыслении мифологема сна и возникала у романтиков), которые лишь акцентируют очевидную призрачность и зыбкость изображаемой реальности, выстраивая ее по законам сна, но не подразумевают ответа на вопрос об ее онтологическом статусе.