Романтические контексты Набокова

Обращает на себя внимание, что негативные коннотации семы «сон» оказываются у Набокова едва ли не более четко эксплицированными, нежели позитивные (например: «глупая, сонная ошибка» (IV, 63); «сонный, навязчивый вздор» (IV, 141)). В романтизме концепт сна также мог наполняться как положительными, так и отрицательными оттенками значения, причем и здесь полярные характеристики (сон как воображаемая идеальная действительность и явь как горький сон) вполне могли сопрягаться в рамках одного текста: «Увы! В моей теперешней жизни сны сделались явью, а явь кажется сном»[303], – с грустью признается героиня «Мельмота Скитальца» Исидора-Иммали. Однако в мире «Приглашения на казнь» тематические поля «сон» и «явь» обладают повышенной смысловой плотностью, ибо выражаемые ими комбинации значений коррелируют друг с другом во всех логически допустимых вариантах: сон (+)/явь (-), сон (-)/явь (+), сон (+)/сон (-), явь (+)/явь (-). Принципиальная невозможность в мире романа таких соположений, как сон (+)/явь (+) или сон (-)/явь (-) свидетельствует о том, что основополагающий для романтизма принцип художественного двоемирия в «Приглашении на казнь» последовательно соблюдается. Однако сама структура этого двоемирия многократно усложнена, представляя собой своего рода переплетение и наложение различных подструктур.

Так, оппозиция «сна» и «яви» накладывается, как уже было отмечено, на сетку противопоставлений «идеальное – реальное» или «бытие – инобытие». В дурной полусон существования Цинцинната могут «извне проникать, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (IV, 100). Восходящие к философии Платона[304] взгляды на земную жизнь как на мир теней и отражений, как на посредственную, «корявую» копию высшей реальности исповедовали как романтики, так и символисты. При этом в сравнении с эстетико-метафизическими моделями предшественников набоковский космос демонстрирует особенно тесную связь, фактически смежность двух миров, которая реализуется то через образ «невидимой пуповины» (IV, 75), то через метафору материи и подкладки («словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (IV, 129)). Наконец, о присутствии «инобытия» в бутафорской действительности романа свидетельствуют доминантные мотивы сквозняка и света. Уже в самом облике Цинцинната подчеркиваются «легкое шевеление… прозрачных волос на висках» (IV, 119), «разбегающиеся и сходящиеся вновь лучи в дышащих глазах» (IV, 119). В финальной сцене сквозняк обращается в «винтовой вихрь»[305] (IV, 187), разрушающий весь обманный мир декораций.

Но важнейшая особенность поэтики «Приглашения на казнь» в том, что подобная сопряженность двух онтологических планов может оборачиваться их принципиальной нерасчлененностью. Об отсутствии четкой иерархии уровней двоемирия в романной плоскости наглядно свидетельствует такой феномен, как двойничество главного героя. Наряду с изображением действующего в мире произведения персонажа, в романе упоминается о некоем идеальном воплощении Цинцинната: «…Главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его, – Цинциннат бедный, смутный, Цинциннат сравнительно глупый, – как бываешь во сне доверчив, слаб и глуп» (IV, 118). Данная антитеза выстроена по тому же дуалистическому принципу, в соответствии с которым в сознании героя преходящему миру явлений противопоставляется истинный и вечный мир сущностей. В то же время структура двойничества в романе оказывается сложнее этой достаточно простой вертикальной оппозиции.

В повествование введен по крайней мере еще один «участник» изображаемых событий, становящийся полноправным элементом персонажной системы. Вначале это «добавочный Цинциннат», который в своем поведении следует не собственным импульсам, а ожиданиям тюремщиков («Вы очень любезны, – сказал, прочистив горло, какой-то добавочный Цинциннат (IV, 50)). Впоследствии же роль двойника Цинцинната переходит к его «призраку», причем это «призрак, сопровождающий каждого из нас – и тебя, и меня, и вот его, – делающий то, что в данное мгновение хотелось бы сделать, а нельзя» (IV, 56), – иначе говоря, персонификация эмоций и нереализованных желаний героя[306]