Романтические контексты Набокова

Тема особости героя, его непохожести на других была ключевой в романтической литературе. В этом смысле «гносеологическая гнусность» Цинцинната имеет прообразы в немецком романтизме. Подобно тому как Цинциннат обладает «непроницаемостью», герой повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» (1813) лишен тени. В глазах общества отсутствие тени тоже почти равносильно преступлению; по крайней мере, кажется небывалой странностью. Но если Цинциннат изначально, онтологически «непрозрачен», то Петер Шлемиль продает свою тень «серому человеку», совершая, таким образом, реальное преступление перед лицом собственной совести: «…И так же, как раньше я поступился совестью ради богатства, так и теперь я расстался с тенью только ради золота»[322]. Персонажи обоих произведений расплачиваются за свою «инакость» – на них доносят, они оказываются персонами нон грата: Цинцинната заточают в крепость, чтобы затем казнить, Шлемиль вынужден бежать из города. Вслед за Шамиссо сходный мотив разворачивает Гофман в «Приключении в ночь под новый год» (1815): герой новеллы отдает возлюбленной свое отражение в зеркале и в результате становится изгоем.

Одинокое положение Цинцинната в романном мире заставляет вспомнить, как и в случае с «Защитой Лужина», о традиционной романтической антитезе личности и толпы[323]. Однако выражающая это противопоставление оппозиция «прозрачность – непрозрачность» также оказывается неоднозначной, сложно структурированной[324]. Поначалу преступная «непроницаемость» Цинцинната заявлена как противоположность «сквозистости» остальных персонажей: «Чужих лучей не пропуская, а потому в состоянии покоя производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым, для чего прибегал к сложной системе как бы оптических обманов…» (IV, 55). Но дальнейшее повествование связывает истинную сущность героя именно с «прозрачностью». Такие детали, как «прозрачно побелевшее лицо Цинцинната, с пушком на впалых щеках и усами такой нежности волосяной субстанции, что это, казалось, растрепавшийся над губой солнечный свет» (IV, 118), «легкое шевеление… прозрачных волос на висках» (IV, 119), акцентируют родство героя со световой и воздушной стихиями: «Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель…» (IV, 119). Видимое противоречие можно снять, допустив, что непостижимость (то есть «непрозрачность) Цинцинната для окружающих естественным образом подразумевает его понятность для автора произведения[325], «светопроницаемость» в пространстве подлинного бытия[326]. В то же время м-сье Пьер – наиболее яркое воплощение духа несвободы и пошлости – признается Цинциннату: «… Мне лично кажется не совсем справедливым известное обвинение… Для меня вы прозрачны, как – извините изысканность сравнения – как краснеющая невеста прозрачна для взгляда опытного жениха» (IV, 146), как будто бы разделяя видение, доступное Автору. Разумеется, под «прозрачностью» здесь имеется в виду совсем иное – своего рода бесхитростность человеческой природы, легко проницаемой для «искушенного» взгляда (подобное в мире Набокова всегда расценивается как свидетельство близорукости и ограниченности). Очевидно, дезавуируя обвинение в «непрозрачности» и фактически таким образом утверждая, что Цинциннат для него не преступник, м-сье Пьер пытается претендовать на роль Автора, но на деле выступает пародией, карикатурой на него, занимая место в ряду набоковских лжетворцов.

Все сказанное, безусловно, не разрушает полностью модель двоемирия в романе, но значительно ее корректирует. Бинарные оппозиции в «Приглашении на казнь» («жизнь – смерть», «явь – сон», «реальное – идеальное», «герой – другие» и проч.) вычленяются достаточно последовательно, но строгой упорядоченностью эта структура не обладает, иерархичность в ней нарочито нарушена, что затрудняет истолкование системообразующих элементов[327]. Если не трактовать подобные неясности и логические затруднения целиком в терминах абсурда (о чем еще пойдет разговор), то в постоянном скольжении смысла, размывании только что выстроенных структур можно усмотреть проявление некой трансцендентальной авторской иронии[328], наподобие романтической.