Романтические контексты Набокова

Противопоставленность главного героя романа всем остальным, его уже отмеченная «особость» дала Вл. Ходасевичу основания считать Цинцинната единственным «реальным» персонажем «Приглашения на казнь»[338]. Подобное утверждение верно лишь отчасти: вокруг Цинцинната «призраки, оборотни, пародии» (IV, 66), но ведь и сам протагонист, пусть и выглядит более «живым», жизненным, тоже находится в положении своего рода куклы, которой управляет по своей прихоти Автор[339], на что подчас прямо намекает текст: «А ведь я сработан так тщательно, – думал Цинциннат, плача во мраке» (IV, 54). Таким образом, оппозиция «искуственность»/«естественность» также не обладает строгой структурой.

Разрабатывая мотив кукольности в «Приглашении на казнь», Набоков, бесспорно, учитывал традицию романтизма[340]. Как и в романтической литературе, уподобление персонажей куклам призвано символизировать неподлинность, ущербность, механистичность изображаемой реальности, ее античеловеческую суть. Но если романтики, стремясь обогатить представления об эмпирическом мире и широко вовлекая элементы мистики и фантастики, все же изначально ориентировались на воспроизведение именно реальной действительности, а куклы помещались в сатирически обрисованный социум, чтобы выявить ненормальность современных человеческих отношений, то у Набокова (особенно это очевидно как раз в «Приглашении на казнь») уже сама изображаемая действительность изначально немиметична[341] и потому населена не людьми в точном смысле, а человекоподобными персонажами-марионетками.

Отсюда еще одно важное различие. В литературе романтизма куклы, как правило, являлись произведением человеческих рук: это искусно сделанные автоматы. Таковы, к примеру, Олимпия в «Песочном человеке» (1815) или говорящий турок в «Автомате» (1814) Гофмана. Иногда появление персонажа-автомата принимало сверхъестественный, фантастический характер (как в гофмановской сказке «Щелкунчик и Мышиный король» (1816)), возникал мотив превращения человека в куклу. Но и в этом случае метаморфоза обычно объяснялась, совершаясь по воле лица, наделенного волшебными способностями. Так, в «Сказке о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» (1833) В. Ф. Одоевского явная фантастичность происходящего почти разрушается подробнейшим описанием процесса изготовления куклы: «Окаянный бусурманин схватил ее пухленькие щечки, маленькие ножки, ручки и ну перочинным ножом соскребать с них свежий славянский румянец и тщательно собирать его в баночку с надписью vegetal; и красавица сделалась беленькая-беленькая, как кобчик…»[342]. Ассоциации с кукольным миром могли возникать в воображении или во сне героев: «Потом мне стало казаться, что все общество, собравшееся у советника, не настоящее, а кукольное, выставленное по случаю рождественских праздников в витрине магазина Вайде, Фукса или Шоха, или еще какого-нибудь, а сам советник юстиции – изящная фигурка, выточенная из марципана, с жабо из почтовой бумаги»[343], – рассказывает о своем сновидении герой новеллы Гофмана «Приключение в ночь под Новый год».

Так или иначе, создатель марионеточного мира у романтиков всегда был частью самого произведения, в набоковском же дискурсе он вынесен за рамки текста, ибо это и есть Автор, творящий подвластную ему художественную вселенную согласно собственному произволу. Несмотря на функциональные различия, по своему онтологическому статусу марионеточные персонажи Набокова, пожалуй, ближе стоят к куклам Салтыкова-Щедрина (например, Брудастому (Органчику) или Прыщу из «Истории одного города» (1869)), нежели к автоматам романтиков[344].