Романтические контексты Набокова

Остановимся на некоторых особенностях повествовательной структуры романов Набокова, сопоставив их с характерными типами организации повествования в литературе романтической эпохи. Исследование нарративных моделей набоковских текстов в соотнесении с традицией[353] служит закономерным продолжением мотивно-тематического анализа. Поскольку затрагиваемые вопросы, безусловно, требуют самого широкого комплексного исследования, представленные ниже наблюдения носят в значительной степени предварительный характер.

В кругу нарратологических проблем набоковедения важное место занимает проблема так называемого ненадежного повествователя[354]. Этот термин может трактоваться прежде всего в узком смысле – как один из элементов персонажной структуры текста, действующее лицо произведения. На этом уровне ненадежные повествователи оказываются «фантазерами, лжецами, обманщиками, безумцами, слову которых нельзя полностью доверять, ибо они стремятся утаить или исказить правду, смешать воображаемое и действительное, чтобы навязать читателю собственную версию происходящего»[355]. Характерными примерами такого рода персонажей служат герои-жизнестроители повести «Соглядатай» (1930), романов «Отчаяние» (1934) и «Лолита» (1954)[356]. В более широком аспекте «ненадежность» повествователя не связана с этико-эстетическим обликом рассказчика-персонажа, а являет собой металитературную категорию, осмысляемую в рамках повествовательной стратегии Набокова, его игровой поэтики, которой присуща трансформация традиционных классических инстанций автора и персонажа, сложное перераспределение их функций[357].

Система отношений «автор – повествователь – герой» функционирует у Набокова на разных структурных уровнях текста. На событийном уровне взаимодействие повествовательных категорий образует самостоятельный эстетико-металитературный сюжет произведения, занимающий господствующее положение по отношению к привычно понимаемой сюжетной канве как последовательности событий в жизни героев. Ведь, как тонко заметил П. Тамми, «набоковский нарратив… не иллюстрирует ничего, кроме самого себя»[358]. Зачастую в основу такой металитературной фабулы положена борьба героя (героя-повествователя) с автором, неизбежно заканчивающаяся победой верховной авторской воли и наказанием взбунтовавшегося персонажа (ситуация «Отчаяния», «Лолиты», отчасти «Соглядатая» и «Защиты Лужина»). В других случаях подобным сюжетом может стать процесс своеобразного «взросления» героя до уровня настоящего автора-творца («Машенька», «Приглашение на казнь», «Дар»)[359].

Помимо этих ситуаций соперничества или восхождения героя до Автора, выстроенных по вертикальной оси, набоковский дискурс обнаруживает и более сложную суть отношений между элементами нарратива, которые строятся уже по горизонтали. В этом плане показательна повесть «Соглядатай»[360], где принципиальное неразличение автора-повествователя и героя (или, иначе говоря, творящего субъекта – «соглядатая» и изображаемого объекта) является и организующим структурным приемом, и вместе с тем двигателем сюжета. Единицами действия становятся нарративные категории как таковые, а текст выступает как демонстрация повествовательных возможностей[361]. Поскольку повествователь и герой оказываются в итоге одним и тем же лицом, две единицы нарратива полностью совмещаются в одной. Но отождествившись со своим создателем, герой лишает его и самого права авторства, что приводит к своеобразному самоустранению авторского голоса в финале – именно в этом смысле можно трактовать признание субъекта речи: «Ведь меня нет, – есть только тысячи зеркал, которые меня отражают. С каждым новым знакомством растет население призраков, похожих на меня. Они где-то живут, где-то множатся. Меня же нет. Но Смуров будет жить долго» (III, 93).

Чрезвычайно трудно отделить друг от друга «зоны влияния» автора и героя в романе «Дар»: определяющий его поэтику структурный принцип ленты Мебиуса[362] как раз подчеркивает особый характер этого взаимодействия. Автор и герой здесь – две ипостаси некоего целостного повествовательного начала, взаимообратимые в цепи бесконечных превращений, в результате которых не только герой способен стать автором, но и автор, в свою очередь, – героем. Подобного рода стратегия, основанная на смешении нарративных инстанций, начинает вырабатываться Набоковым еще в русский период творчества, получая законченное воплощение в американских романах писателя[363].