Романтические контексты Набокова

В таком осмыслении эстетические принципы писателей-романтиков, безусловно, близки Набокову. «Приглашение на казнь» также представляет собой многоуровневую структуру. Ее первый слой задан изображением театроподобной реальности, искусственная, иллюзионно-зрелищная природа которой очевидна для Цинцинната: «Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, а вообще в этот страшный полосатый мир: порядочный образец кустарного искусства, но в сущности – беда, ужас, безумие, ошибка, – и вот обрушил на меня свой деревянный молот исполинский резной медведь» (IV, 99). Однако будучи онтологически и психологически обособлен от этой реальности, наблюдая за ней с позиции зрителя, герой в то же время сам принадлежит ей. Если сопоставить структурную организацию двух текстов, то Цинциннат в границах набоковского романа занимает примерно тот же промежуточный уровень, на котором в комедии Тика находится комментирующая пьесу публика. Внешняя же рамка задана повествованием, которое время от времени намекает на присутствие подлинного Автора: «Итак, подбираемся к концу. Правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали, машинально проверяя, много ли еще (и все радовала пальцы спокойная, верная толщина), вдруг, ни с того ни с сего, оказалась совсем тощей: несколько минут скорого, уже под гору чтенья – и… ужасно!» (IV, 47–48). В своей металитературной функции это отступление в начале романа соотносимо с замечаниями актеров-персонажей «Кота в сапогах» о недавно опубликованной пьесе. Правда, если герои Тика изначально осведомлены о своем Творце, то Цинциннату Ц., пока он существует в пространстве текста, тайна его происхождения остается недоступна[349].

Финал «Приглашения на казнь», наиболее очевидно отсылающий к блоковскому «Балаганчику»[350] (1906), также может быть рассмотрен в связи с художественной системой Тика и других ранних романтиков. Смело разрушая условную реальность романа, Набоков выступает прямым наследником принципов романтической иронии, для которой, по словам Фр. Шлегеля, «все должно быть шуткой и все должно быть всерьез», которая есть «самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима»[351]. Финальное крушение декораций также можно истолковать в металитературном плане – как акцентированное завершение авторской игры с характерной романтической топикой, выход за пределы «олитературенного» мира, сконструированного с оглядкой на каноны романтизма.

Обобщая все сказанное, отметим, что романтический пласт аллюзий и отсылок в «Приглашении на казнь», как и в «Защите Лужина», образует единую систему, функционирующую в строгом соответствии с авторскими намерениями и установками, однако в романе, героем которого является Цинциннат Ц., нагляднее представлены именно игровые механизмы использования литературной традиции. Рецепция романтизма на уровне образно-мотивной (образ сада, весь «тюремный» комплекс мотивов) и стилистической организации текста приобретает в большей степени характер открытого пародирования, основанного на нарушении привычных читательских стереотипов и ожиданий[352], что порой придает задействованной мотивике откровенно симулятивный характер. Сама литература романтической эпохи, функционирующая как целое – «сборный» текст, выполняет в данном случае роль своеобразного инструмента, с помощью которого художник-демиург сохраняет власть над своим героем. С другой стороны, в плане художественной философии, осмысления природы искусства и возможностей творца писатель прямо учитывает достижения романтиков, развивая и «освежая» заложенные в их произведениях принципы. Таковы, в частности, концепты «игры» и универсальной иронии в эстетической плоскости романа. Наконец, на фундаментальном структурном уровне, образованном конструктивными базовыми оппозициями, Набоков берет за основу романтико-символистскую модель реальности, и, не отвергая ее пародийно, выстраивает как бы поверх нее систему новых связей и значений, размывая и частично деструктурируя при этом исходные смыслы. Подобный принцип можно трактовать опять-таки либо в духе некой метафизической (или металитературной) иронии, либо в качестве тотального абсурда, смиряясь тем самым с невозможностью любого рационального толкования алогизмов в тексте романа. Но в любом случае интерпретация тех текстовых фрагментов, где нарушаются привычные логические связи, оказывается во многом обусловлена их особой нарративной природой, чему будет посвящена следующая глава.

Глава IV. Романы В. Набокова и традиции романтического повествования