Романтические контексты Набокова

Помимо кукольного театра причудливая реальность романа сопоставляется с цирковым представлением. На саму казнь, проходящую на Интересной площади, действительны талоны циркового абонемента. М-сье Пьер пытается выполнить цирковые трюки в камере Цинцинната, при этом Родригу Ивановичу отводится должность директора цирка («Тихо отпахнулась дверь, и – в ботфортах, с бичом, напудренный и ярко, до сиреневой слепоты, освещенный, вошел директор цирка» (IV, 115)). Его дочь Эммочка неоднократно сравнивается с балериной, и даже паук удостоен звания «меньшого в цирковой семье» (IV, 115). «Кукла-марионетка» и «артист» – категории в известном смысле полярные. Если уподобление марионетке знаменует несамостоятельность персонажа, его полную зависимость от чужой воли, от замысла кукловода, то театральное или цирковое представление требует от его участника активного, творческого поведения. Поскольку мир произведения уподоблен цирку или балагану, игровое начало выступает его конструктивным признаком. В то же время считать героев «Приглашения на казнь» играющими субъектами крайне трудно – за исключением, пожалуй, м-сье Пьера, который единственный позиционирует себя в качестве homo ludens. Однако его усилия не достигают цели – как «артист» он неспособен убедить Цинцинната. В этом смысле м-сье Пьер – опять-таки предстает одним из лжетворцов в набоковской метароманной структуре, подобно Герману из «Отчаяния». Так же как Герман ведя собственную игру, он оказывается объектом игры со стороны Автора-демиурга, в руках которого сосредоточена вся полнота власти над созданным миром.

Возможные параллели с литературой первой половины XIX века актуализируют главным образом гоголевскую традицию, в частности ситуацию комедии «Игроки» (1842), с ее темой обманутых обманщиков и проблемой двойных ролей[345]. Что касается игровых стратегий, то весьма любопытным выглядит анализ эстетики «Приглашения на казнь» в сопоставлении с пьесами Людвига Тика, новаторскими для своего времени. Отказываясь от привычных классических правил построения драмы, нарушая все мыслимые каноны, немецкий романтик создавал сложные многомерные структуры. К примеру, ранняя пьеса Тика «Кот в сапогах» (1797) включает несколько уровней, встроенных друг в друга по принципу «матрешки» (ср. концепцию набоковских произведений как «текстов-матрешек», предложенную С. Давыдовым). Первый уровень образует пьеса по мотивам сказки Шарля Перро, которую должны играть актеры. Ко второму уровню изображения относится все то, что в действительности происходит на сцене. Таким образом обнажается условность любого театрального действа, а внешняя рамка деконструируется. В частности, один из персонажей пьесы, принц Натанаэль, обращаясь к другому, замечает: «Видите, это я только в угоду драме говорю на вашем языке, потому что иначе это, конечно, непонятно»[346]. На этом уровне границы искусства как бы размыкаются в жизнь: актеры забывают свои роли, отказываются участвовать в спектакле, действие заканчивается иначе, чем в пьесе, и по мнению Автора, также появляющегося на сцене, спектакль проваливается. Тик смело ломает «четвертую стену», вводя в комедию в качестве действующего лица публику, которая выражает свое мнение об увиденном и пытается предугадать дальнейшее развитие сюжета; зрители оказываются вовлечены в диалог с актерами, когда те обращаются к ним за советом. Находясь на этом уровне, читатель может предположить, что драматург выходит за рамки художественной условности в «реальный» мир. Но как только он готов клюнуть на эту приманку, выясняется, что представление еще не окончено, а его участники вдруг начинают обсуждать достоинства и недостатки уже опубликованной пьесы «Кот в сапогах», в частности, спорить о том, насколько удачны в ней образы зрителей. Таким образом, на третьем структурном уровне и актеры и зрители являются действующими лицами уже нового произведения. То, что было принято за манифестацию самой жизни, на поверку в очередной раз оказывается плодом авторского вымысла.

«…В комедиях Тика или некоторых драмах Пиранделло, – подчеркивает Ю. М. Лотман, – многократные перекодировки утверждают отсутствие объективной действительности. Реальность, которая распадается на множество интерпретаций в такой системе, – мнимая. С точки зрения автора, действительность – лишь знак, содержанием которого являются бесконечные интерпретации»[347]. Разрушая слой за слоем иллюзию реальности, Тик не столько убеждает читателя в неизбежной условности драмы, сколько демонстрирует бесконечные возможности искусства и художника, наделенного свободной творящей волей и способного создавать в произведении уникальные, неповторимые миры. Эти миры могут приобретать какие угодно формы и обличил, иметь любые границы, легко могут быть заменены другими или войти в состав более сложных образований. «У Тика мир остается незаконченным, с какой бы стороны в него ни входить»[348], – справедливо писал Н. Я. Берковский.