Романтические контексты Набокова

Если на уровне внешней архитектоники произведений Набокова реализуется своего рода металитературный сюжет, в развитии которого за субъектами речи и сознания закрепляются эстетические характеристики «героя» или «автора», то в свете субъектной организации текста «ненадежность» нарратора часто манифестируется через смену точек зрения, игру различными субъектными планами. Такая игра, в частности, выражается в характерной для писателя внешне немотивированной замене повествования от третьего лица повествованием от первого лица, и наоборот («Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне» («Дар»; III, 193); «Цинциннат, изнемогая, спустил ноги на пол: так и не дали свидания с Марфинькой… Начать одеваться, или придут меня наряжать? Ах, довольно, войдите…» («Приглашение на казнь»; IV, 62)) или же в намеренной нерасчлененности, диффузии субъектов речи и мысли: «…Василий Иванович указал себе самому тростью на скамью и медленно, до предпоследней секунды не даваясь силе притяжения, сел, сдался. <…> Хотелось бы все-таки понять, откуда оно, это счастье, этот наплыв счастья, обращающего сразу душу во что-то большое, прозрачное и драгоценное. Ведь помилуйте, человек стар, болен, на нем уже метка смерти, он всех растерял, кого любил…» («Набор»; IV, 559).

При всем внешнем подобии этих фрагментов каждый раз переключение точки зрения подчинено конкретной повествовательной задаче[364]. Отождествление или слияние автора («я») с персонажем («он») нередко встречалось в литературе XIX – начала XX веков, однако в таких случаях различные повествовательные формы непременно должны были быть композиционно отделены друг от друга[365]. Набоков же это незыблемое правило нарушает, совмещая разные субъектные планы в рамках одного речевого фрагмента. Если обратиться к интересующей нас романтической традиции, то столь смелые эксперименты с организацией художественной речи в ее рамках найти не удается, однако взгляд на широкий массив литературы первой половины XIX века может оказаться полезным в установлении генезиса подобной повествовательной «ненадежности»[366].

* * *

Проза эпохи романтизма демонстрирует большое разнообразие нарративных стратегий. Взаимоотношения между автором, повествователем и рассказчиком как субъектами речи и носителями точек зрения могли принимать разнообразный характер[367], но ведущая роль в организации повествовательной системы так или иначе всегда оставалась за авторским началом. «…В системе романтического повествования, – считает Л. А. Капитанова, – главным субъектом сознания выступает автор, и, следовательно, отрывки текста, принадлежащие разным субъектам речи, обнаруживают одного и того же носителя сознания. Таким образом, в романтическом нарративе субъекты речи (повествователь, личный повествователь, рассказчик) находятся в сфере действия авторского сознания. Будучи прямыми проводниками авторской логики, они служат средством выражения авторской позиции. Этой цели подчинены и внесубъектные формы (сюжет, конфликт, композиционный строй, система образов и др.). Их нарративная функциональность также детерминирована главным внутренним законом романтической повествовательности – диктатом авторского сознания»[368]. Нетрудно заметить, что категория автора у Набокова обладает в чем-то сходными функциями[369]. В то же время, по мнению Л. А. Капитановой, уже в рамках романтической традиции происходит постепенный «отказ от авторского демиургизма и приход на смену ему множественности точек зрения на предмет художественного изображения»[370]. В целом не оспаривая такой вывод, отметим, что подобная «множественность точек зрения», рожденная стремлением к объективности, сама по себе еще не нарушает авторского всевластия. Примером тому может служить творчество В. Ф. Одоевского второй половины 1830-х годов. Так, в повести «Живописец» (1837) писатель прибегает к довольно сложной системе показа одного явления с различных позиций, сохраняя при этом единство оценочного плана: «оценочность… не снимается, так как возникает контраст между обстоятельствами и героем, изложением и действием»[371]. Сходным образом организовано и повествование в «Сильфиде» (1836), о чем речь пойдет ниже.