Романтические контексты Набокова

К. Сугимото, говоря о подобных трансформациях, предполагает, что в «Приглашении на казнь» «мышление и воображение главного героя оказывают влияние не только на собственные слова и выражения от 1-го лица, но и на речь повествователя, излагаемую от 3-го лица, и даже могут управлять всем текстом произведения»[386]. Однако здесь скорее следует говорить не о примате мышления героя над авторским (это малохарактерно для поэтики и эстетики Набокова), а о том, что благодаря, в частности, грамматическим перебоям сами границы между повествователем и героем как носителями речи и мысли стираются, становятся призрачными, а их личности оказываются фактически нерасчленимы. Повествовательные возможности различных субъектов уравнены в правах, поэтому в текст романа легко входит, опять-таки нарушая «правильный» грамматический строй, даже гипотетическая внутренняя речь бабочки-ночницы (догадка Г. Барабтарло[387]): «…Великолепное насекомое сорвалось, ударилось о стол, остановилось на нем, мощно трепеща, и вдруг, с края, снялось. Но для меня так темен ваш день, так напрасно разбередили мою дремоту. Полет – ныряющий, грузный – длился недолго» (курсив ой. – Н. К.) (IV, 174). Если допустить, что внутреннюю природу «Приглашения на казнь» в самом деле определяет логика сна, нивелирующая субъектно-объектные противопоставления (см. в этой связи с. 106–109), то такая своеобразная нарративная эквивалентность субъектов получает дополнительную мотивировку. Организация повествования в романе демонстрирует по сути ту же особенность текста, которая была выявлена ранее: это стремление к размыванию любых структур, обязательных для предшествующей литературы.

* * *

Помимо неуловимой смены и смешения субъектных планов, нарративная игра создает еще один важный эффект на уровне рецепции текста – своеобразного искажения картины мира, что придает ему определенную «фантастичность»; происходит форсирование необычного, часто откровенно алогичного видения действительности. Чтобы установить связь техники введения абсурдного и фантастического (точнее, квазифантастического) у Набокова с традицией эпохи романтизма, прежде вкратце рассмотрим – опираясь преимущественно на русскую литературу – характерные типы повествования в фантастической повести первой половины XIX века.

Развитие фантастического жанра в начале XIX столетия было обусловлено как собственно литературными, так и внелитературными предпосылками[388]. В 1820–40-е годы в русском обществе резко возрос интерес ко всему иррациональному – мистике, магии, колдовству; широкое хождение приобрели разного рода слухи и анекдоты о необыкновенных происшествиях, которые зачастую служили и литературным материалом[389]. Выбор автором фантастической прозы того или иного типа повествования играл принципиальную роль, что было задано самими особенностями жанра. Наиболее характерным для фантастической повести было повествование от лица условного нарратора или от лица рассказчика, наделенного неписательской характеристикой. Функционально такой рассказчик мог выступать в качестве либо непосредственного участника событий, либо «ретранслятора», записавшего историю с чужих свидетельств[390]. При этом повествование от лица очевидца приобретало, безусловно, больший вес в глазах слушателей. Как правило, оно предполагало форму повествования от первого лица – таковы, например, повести из цикла М. Н. Загоскина «Вечер на Хопре» (1834) или «Косморама» (1839) В. Ф. Одоевского. Еще более широкое распространение получило повествование от лица рассказчика-ретранслятора – такого рода ситуация возникает, в частности, в повестях «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского и «Кровь за кровь» (1825) А. А. Бестужева-Марлинского. Фантастика легко входит в эти произведения, будучи неотъемлемой составляющей балладной концепции мира, исконным свойством народно-поэтического миросозерцания[391].

В качестве наиболее типичных черт, присущих повествованию от лица ретранслятора, можно выделить наличие мотивировок, объясняющих, каким образом нарратору стали известны подробности истории, монолитность повествования, неразработанность, за редким исключением, субъектного плана персонажа, временную дистанцию между моментами события и повествования. Эти особенности жанра вновь выводят нас к проблеме ненадежного повествователя.