Романтические контексты Набокова

Субъективное авторское повествование в фантастической литературе первой половины XIX века встречалось значительно реже. Важный шаг по направлению к авторской субъективности был сделан Гофманом. Характерные приемы САП функционируют, например, в «сказке из новых времен» «Золотой Горшок» (1815). Здесь, как и в «Песочном человеке», возникает образ нарратора-художника; в повесть вводится двойная временная перспектива – собственно линия событий из жизни студента Ансельма и их «записывание» повествователем, которое также последовательно развертывается во времени. Но несмотря на такое разграничение хронологических планов, у читателя возникает ощущение, что история героев вершится в его непосредственном присутствии, по прихоти свободной авторской фантазии. Появляется – что в высшей степени показательно для САП – проекция в будущее; возникает указание на то, что с персонажами могут произойти самые невероятные происшествия: «…Мне придется еще рассказать так много чудесного, так много такого, что, подобно явившемуся привидению, отодвигает повседневную жизнь обыкновенных людей в некую туманную даль, что я боюсь, как бы ты не перестал под конец верить и в студента Ансельма, и в архивариуса Линдгорста и не возымел бы даже каких-нибудь несправедливых сомнений относительно конректора Паульмана и регистратора Геербранда…»[405]. В то же время автор намеренно ограничивает рамки своей творческой воли: он полностью свободен как художник, но открывшиеся ему чудесным образом «странные судьбы» героев для него самого непостижимы.

По сравнению с «Песочным человеком» в «Золотом Горшке» заметно расширен план персонажа: все необычное и фантастическое, будучи пропущено через призму авторского сознания, дано глазами самого Ансельма. Взаимоналожение сфер повествователя и героя как раз и направлено на то, чтобы придать описываемым событиям большую достоверность. Зачастую фантастика встраивается в повествование по следующей схеме: вначале в обыденную действительность врывается чудесное, а затем герой начинает сомневаться в его существовании, уверяя себя в том, что все ему только привиделось: «И снова послышались шепот, и лепет, и те же слова, и змейки скользили и вились кверху и книзу сквозь листья и ветви; и, когда они так быстро двигались, казалось, что куст сыплет тысячи изумрудных искр чрез свои темные листья. "Это заходящее солнце так играет в кусте", – подумал студент Ансельм»[406]. Поначалу фантастическое присутствует в мире неявно, оно эксплицировано при помощи модальных конструкций: «ему почудилось», «ему казалось», «ему слышались». В первой главе повести чудесное объяснение событий еще существует на равных правах с реальным. Но затем всякие рациональные мотивировки происходящего полностью отметаются, фантастика начинает «насиловать» предметную реальность, оказываясь ее неотъемлемой частью. При этом новое видение мира открывается в одинаковой степени всем персонажам, в том числе и принадлежащим к обывательской среде: «…И тут все поняли, что важный человечек был, собственно, серый попугай»[407].

Еще менее востребованной для фантастической повести эпохи романтизма оказывалась форма ОАП. Этот тип повествования подразумевает, что автор целиком принимает на себя «ответственность» за описанные события, что естественным образом придает им большую достоверность. В то же время подобный вид нарратива требует высокой техники изображения, умелого соотнесения авторского и персонажного планов, что часто оказывается трудноразрешимой в рамках фантастического жанра задачей. По этой причине разработка такого рода повествования означает в какой-то мере и разрушение самих основ жанра[408]. Одним из немногих примеров ОАП в русском романтизме может служить неоконченная повесть Лермонтова «Штосс» (1841). Фигура рассказчика или субъективного автора здесь отсутствует, что ведет к существенному расширению (даже в сравнении с Гофманом) субъектного плана главного героя: все события увидены глазами Лугина, именно в его сознании происходит столкновение реального и потустороннего. Бытовой и фантастический планы настолько глубоко проникают друг в друга, что меняют свою природу: фантастическое предстает в обытовленном виде, в то же время «реальность эмпирическая, грубая, чувственно ощутимая скрывает в себе фантастику»[409]. Сюжет «Штосса» движется за счет того, что Лермонтов «каждый раз снимает рационалистическую мотивировку событий»[410].

* * *

Теперь обратимся к Набокову, чтобы рассмотреть элементы фантастического и способы его репрезентации в рассматриваемых романах. «Защита Лужина» предлагает в этом плане сравнительно простые примеры. Встречающиеся здесь элементы необычного «поведения» предметной реальности можно достаточно условно объединить в несколько групп.