Романтический манифест

Чем ближе художник подошел к концептуальному зрительному восприятию, тем значительнее его произведение. Вермеер, величайший из всех живописцев, посвящал свои картины одной-единственной теме — свету как таковому. Главным принципом композиции для него была контекстуальная природа нашего восприятия света (и цвета). Физические объекты на полотнах Вермеера выбраны и расположены таким образом, что их взаимоотношения делают видимыми, закономерными и возможными ярчайшие, подчас ослепительно яркие пятна света, — никто ни до, ни после не мог добиться подобного эффекта.

(Сравните лучезарную строгость работ Вермеера с глупыми точками и мазками импрессионистов, долженствующими, как утверждается, изображать чистый свет: Вермеер поднял восприятие на концептуальный уровень, импрессионисты попытались разложить его на сенсорные данные.)

Кто-то, возможно, предпочел бы, чтобы Вермеер выбирал для воплощения своей темы лучшие сюжеты (мне бы тоже этого хотелось), но для него сюжеты, очевидно, были лишь средством для достижения цели. Его стиль доносит до нас конкретизированный образ грандиозной невизуальной абстракции, психоэпистемологию рационального сознания. Это ясность, организованность, уверенность, целеустремленность — вселенная, открытая человеку. Если кто-то, глядя на полотно Вермеера, говорит себе: «Это мой взгляд на жизнь», в его чувствах заключено нечто гораздо большее, чем просто зрительное ощущение.

Как я упоминала в главе 3 («Искусство и ощущение жизни»), прочие элементы живописного произведения, такие как тема, сюжет, композиция, тоже участвуют в выражении художником его взгляда на бытие. Однако в рамках данного обсуждения наиболее важен стиль: именно он показывает, каким образом искусство, ограниченное одной-единственной формой восприятия, использующее исключительно визуальные средства, может выражать целиком сознание художника и влиять на сознание зрителя.

В связи с этим мне хотелось бы привести без комментариев эпизод из своей биографии. Когда мне было 16 лет, я записалась на одно лето в изостудию. Занятия вел человек, который, будь он жив, наверняка стал бы великим художником (вряд ли это так — дело было в России); его картины уже тогда были великолепны. Он запрещал нам, студийцам, проводить кривые линии и учил разбивать каждую кривую на отрезки пересекающихся друг с другом прямых. Я влюбилась в этот стиль и люблю его до сих пор. Сегодня мне совершенно ясна причина. Я тогда почувствовала (и сейчас чувствую), что «это мое», причем не в смысле «это для меня», а в смысле «это я».

По сравнению с живописью скульптура — более ограниченная форма искусства. Она выражает взгляд художника на бытие посредством некоторой трактовки человеческой фигуры и ограничена человеческой фигурой. (Тех, кто интересуется выразительными средствами скульптуры, отсылаю к опубликованной в номере The Objectivist за февраль–март 1969 г. статье Мэри Энн Сьюрз «Метафизика в мраморе»[4]).

Скульптура обращается сразу к двум чувствам — зрению и осязанию, но ограничена необходимостью представлять трехмерные формы не такими, какими человек воспринимает их в повседневной жизни: скульптурные формы лишены цвета.

Визуально скульптура предлагает форму как абстракцию; но осязание — чувство, связанное с чем-то конкретным, и оно ограничивает возможности скульптуры конкретными сущностями, из которых одна лишь фигура человека способна нести метафизический смысл. Скульптура, изображающая животное или неодушевленный предмет, способна выразить лишь очень немногое.

С психоэпистемологической точки зрения именно требования осязания делают важнейшим элементом статуи передачу характера поверхности человеческого тела — фактически это главный признак, отличающий произведения великих скульпторов. Обратите внимание на то, как передана в жестком мраморе нежность, гладкость и мягкая упругость кожи у таких скульптур, как Венера Милосская или «Пьета» Микеланджело.

Сказать, что скульптура как искусство почти мертва, — ничего не сказать. Ее расцвет произошел в Древней Греции, цивилизация которой с философской точки зрения была сфокусирована на человеке. Возрождение всегда возможно, но будущее скульптуры очень сильно зависит от будущего архитектуры. Два искусства тесно взаимосвязаны; одна из главных функций статуй — служить архитектурным украшением, и для скульптуры это серьезная проблема.

Я не буду рассматривать здесь архитектуру — думаю, читатель догадывается, к какой своей книге я его отошлю[5].

Переходим, таким образом, к музыке.

Фундаментальное отличие музыки от других искусств заключается в том, что при ее восприятии происходит как бы обратный психоэпистемологический процесс.