Романтический манифест

Я несколько раз проводила с собравшимися у меня гостями следующий опыт: давала им прослушать запись музыкальной пьесы, а затем просила описать, какую картину, действие или событие они непроизвольно представили, не отдавая себе в этом сознательного отчета (получался своего рода слуховой аналог Тематического апперцептивного теста). Описания различались конкретными деталями, отчетливостью, образностью, но во всех случаях речь шла об одной и той же базовой эмоции с красноречивой разницей в оценках. Например, однажды я получила полный спектр ответов между двумя крайними точками: «Я пришел в восторг — такой безмятежно счастливой была эта музыка» и «Эта музыка была такой безмятежно счастливой, такой глупо-поверхностной, что я разозлился».

Психоэпистемологическая модель реакции на музыку, как представляется, следующая. Человек слушает музыку, воспринимает предложение определенного эмоционального состояния и, используя в качестве критерия свое ощущение жизни, оценивает это состояние как приятное или болезненное, желательное или нежелательное, важное или несущественное в зависимости от того, соответствует ли оно основным чувствам человека по отношению к жизни в целом или нет.

Когда эмоциональная абстракция, проецируемая музыкой, соответствует нашему ощущению жизни, она становится полновесной, яркой, почти что вопиющей реальностью — и мы иногда испытываем эмоции, более интенсивные, чем все, что нам доводилось испытывать в реальной жизни. Когда же эмоциональная абстракция не отвечает нашему ощущению жизни или противоречит ему, мы чувствуем лишь неясное беспокойство, негодование или раздражение, смешанное со скукой.

В подтверждение своих слов скажу следующее. Я несколько раз была свидетелем того, как у людей в течение определенного периода времени существенно менялось в ту или другую сторону фундаментальное мировоззрение (одни начинали судить о мире лучше, другие хуже, чем раньше). Их музыкальные пристрастия при этом тоже менялись, причем изменение происходило автоматически и непроизвольно, на подсознательном уровне.

Необходимо подчеркнуть, что модель не сводится к грубому примитивному правилу — скажем, предпочтение веселой музыки соответствует «доброжелательному» взгляду на окружающий мир, а грустной — наоборот, «недоброжелательному». Она намного сложнее и учитывает музыкальную специфику, поскольку важна не только сама конкретная эмоция, передаваемая некоторым сочинением, но и музыкальные средства (методы), применяемые при такой передаче. (Например, мне нравятся некоторые оперетты, но я определенно предпочитаю похоронный марш вальсу «Голубой Дунай» или музыке в стиле Нельсона Эдди и Джанет Макдональд[6].) Как и все остальные искусства, — да и вообще все, что производит человек, — музыка в своем историческом развитии шла тем же путем, что и философия. Но различия, обусловленные эпохой и культурой, в музыке глубже, чем в других искусствах (даже гамма и интервалы неодинаковы). Западный человек может понимать и любить восточную живопись, но восточная музыка для него непостижима: эти звуки ничего не говорят его чувствам и воспринимаются как шум. В этом отношении различия в музыке напоминают языковые — люди, говорящие на разных языках, не понимают друг друга. Однако на языке выражаются понятия, и возможен перевод с одного языка на другой, а музыка непереводима. У нее нет общего словаря, причем даже в пределах одной культуры. Музыка передает эмоции — и очень сомнительно, что в разных культурах это одни и те же эмоции. Способность человека испытывать те или иные чувства сама по себе универсальна, но фактический эмоциональный опыт — нет. Определенные эмоции, связанные с ощущением жизни, можно испытывать, только имея опыт некоторых других переживаний.

Это подводит нас к великой неразгаданной загадке: почему музыка заставляет нас грустить и радоваться?

Другие искусства, где восприятие произведений происходит как нормальный когнитивный процесс, позволяют найти ответ в самом произведении путем концептуального анализа его природы и смысла; здесь можно установить единый словарь и объективный критерий эстетической оценки. В области музыки мы сегодня не располагаем словарем или критерием, общим для разных культур или разных представителей одной культуры.

Очевидно, что ответ заключен в природе произведения — ведь именно оно вызывает эмоции. Но как оно это делает? Почему последовательность звуков действует на нас подобным образом? Почему она затрагивает наши самые глубокие чувства и важнейшие метафизические ценности? Как удается звукам воздействовать прямо на наши эмоции, минуя, по всей видимости, интеллект? Что делает с нашим сознанием комбинация звуков, что мы воспринимаем ее как веселую или грустную?