Роса на траве. Слово у Чехова

В целостном контексте рассказа это важно, потому что княжна Тараканова может рассматриваться здесь как двойник хозяйки дома, Надежды Львовны Кандуриной. Косвенным подтверждением тому служит, казалось бы, ничем не примечательная характеристика этой героини из последующего текста: «…она была невылазно богата» (5: 302). Наречие «невылазно» превращает одно предложение в два: первое говорит, что героиня была очень богата, а второе – что она заложница своего богатства, то есть, подобно Таракановой, пленница, которая не может «вылезти» из собственной «золотой рамы».

Или что, например, означает сравнение фасада дома с театром? Можно увидеть в нем лишь мгновенное восприятие рассказчика. Но стоит также вспомнить то, как представляет он читателю своего спутника по охоте, «захудалого князька»: «…в виду роли, которую он играет в этом рассказе…» (5: 299). Всего лишь фигура речи? Возможно, да, особенно учитывая, что бедственное положение этого незадачливого персонажа связано с тем, что он оказался не способен солгать «раз в жизни» (5: 305), иначе говоря – отказался играть роль. Впрочем, может быть, не случайно в другом месте рассказчик отмечает его «напускное джентльменство». Характерно в этом смысле, что описание еще одного персонажа (мужа Кандуриной) также подкрепляет параллель между домом и театром: «Вышла она не по любви, а тронутая любовью кандидата прав, который, как говорят, прекрасно разыгрывал возлюбленного» (5: 303). Так или иначе, сравнение дома с театром предлагает читателю возможный ключ к пониманию рассказа и его героев – Кандуриной и князька, в которого Надежда Львовна безнадежно влюблена: они страдают – и вместе с тем играют свои роли, искренни – и одновременно театральны.

Но не случайно с театром сравнивается только фасад дома. Как и у всякого образа в чеховском мире, о чем будет говорено еще немало на страницах этой книги, у дома есть множество ликов. Скажем, описание воды и крыс на картине, которые замерли «точно по воле волшебства» (снова отметим выразительную звукопись: «по воле волшебства»), смещает представление о реальности в сторону фантастического и отсылает к миру волшебной сказки. Сказочно-фантастический элемент описания закрепляется финалом рассказа, когда повествователь покидает дом: «Мне приятно было уходить из этого маленького царства позолоченной скуки и скорби, и я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами…» (5: 308). «Позолоченная» скука и скорбь отсылают к «золотой» раме, «тяжелый» сон – к впечатлению «чего-то тяжелого», которое производил дом. Благодаря таким перекличкам метафоры частично материализуются, а то, что казалось прямым словоупотреблением, переосмысливается как спящая метафора.

Приращение смысла осуществляется и грамматическими средствами. Описание выдержано в прошедшем времени. Тем заметнее неожиданные отступления, такие как, например, это: «Помнятся мне ярко-желтые, блестящие полы». Пространство гостиной – мир с остановленным временем («даже часы молчали»). Повествователь не только оживляет этот мир своим появлением, но и заново наделяет его темпоральностью, как бы заводит часы («прошло три минуты»), заставляя обитателей дома реагировать на ход времени: «– Оне сию минуту-с… – вздохнула старуха». С другой стороны, «пыльная» фигура повествователя ассоциируется с «архивами»: «…наверху же в передней меня охватила атмосфера, присущая только архивам, барским хоромам и купеческим домам: кажется, что пахнет чем-то давно прошедшим, что когда-то жило и умерло, оставив в комнатах свою душу».

Штрихи, подобные этим, побуждают читателя постоянно быть начеку, ежестрочно корректируя и ставя под вопрос сложившееся представление о реальности.

Таким образом, дом отбрасывает не одну, а несколько не похожих друг на друга теней: булыжник, театр, «маленькое царство позолоченной скуки и скорби», «фантастический сон», архив…

Подтверждается то, что было сказано в отношении «Дамы с собачкой»: слово колеблется между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. Оно ведет читателя сразу в нескольких направлениях, не доставляя, однако, ни к одному из потенциальных пунктов назначения.

Чеховское многоликое слово становится основой его многоликого мира, постоянно, как в калейдоскопе, изменяющего свой рисунок.

Говоря о концепции промежуточности, невозможно избежать часто цитируемого фрагмента из чеховской записной книжки:

Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-либо одну из этих двух крайностей, середина же между ними не интересует его; и поэтому обыкновенно он не знает ничего или очень мало (17: 224).