Роса на траве. Слово у Чехова

Иона кривит улыбкой рот, напрягает свое горло и сипит:

– А у меня, барин, тово… сын на этой неделе помер.

– Гм!.. Отчего же он умер?

Иона оборачивается всем туловищем к седоку и говорит:

– А кто ж его знает! Должно, от горячки… Три дня полежал в больнице и помер… Божья воля.

– Сворачивай, дьявол, – раздается в потемках… (4: 327).

Обращает внимание непосредственное соседство «Божьей воли» и «дьявола». Взятое отдельно, ни одно из этих выражений, скорее всего, не остановило бы нашего внимания. Но сцепленные друг с другом, две реплики – и, соответственно, стоящие за ними голоса – вступают в невольный диалог. Впрочем, с миметической точки зрения никакого общения между Ионой и его невидимым собеседником, конечно, нет. В поэтической перспективе, однако, – неосознанно для самих говорящих – происходит не просто диалог, а спор и прямая сшибка противостоящих друг другу универсальных сил: Бога и дьявола¹. В данном контексте важна также безличная форма ремарки, сопровождающей упоминание дьявола: раздается в потемках. Мы не знаем, кому принадлежит этот голос и человеческий ли он вообще (слово потемки тоже легко смещается к полюсу символизации). Заходить слишком далеко в этом направлении, однако, было бы так же опрометчиво, как игнорировать глубинный, символико-поэтический слой. Правила житейского правдоподобия не нарушены. Любая, самая незначительная (или, напротив, значительная) деталь может быть истолкована миметически. Но, взаимодействуя друг с другом в процессе повествования, эти детали активируют свой поэтический потенциал, становятся больше и глубже себя самих, как происходит и в следующем фрагменте из того же рассказа:

Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами, как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь.

– Какие все подлецы! – острит военный (Там же).

По соседству с фигуративным выражением как на иголках оживает буквальное значение, спрятанное в глаголе острить. И наоборот: рядом с этим глаголом выражение как на иголках начинает восприниматься с долей буквальности.

Еще раз подчеркнем: результатом подобного взаимодействия смежных элементов становится их постоянное колебание между прямым и переносным значениями, не приводящее, однако, к отождествлению с любым из этих полюсов. Несколько репрезентативных примеров из разных произведений («Степь», 1888; «Бабы», 1891; «Супруга», 1895) послужат дальнейшей иллюстрации данного феномена:

Летит коршун над землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно. А вдали машет крыльями мельница… (7: 17). [25]

Описание начинается и заканчивается образом машущих крыльев. Вначале это крылья коршуна (буквальное значение), затем – мельницы (переносное). Между тем у читателя может сложиться впечатление, что он имеет дело с одним и тем же образом, проходящим через разные воплощения.

Два голоса вдруг оборвали песню раскатистым смехом, а третий, тенор, продолжал петь и взял такую высокую ноту, что все невольно посмотрели вверх, как будто голос в высоте своей достигал самого неба. Варвара вышла из дому и, заслонив глаза рукою, как от солнца, поглядела на церковь (7: 344–345).

«Высокая нота» – музыкальный термин. Но услышав эту ноту, люди «невольно» смотрят «вверх», в реальную высоту, что смещает последующий троп («голос в высоте своей достигал самого неба») к полюсу буквализации. Не случайно поэтому, что в последнем предложении одна из слушательниц, Варвара, «заслонила» глаза рукой (реальный физический жест!), защищая их от, казалось бы, нематериального звука, который – через ассоциацию между звуком и солнцем – воспринимается теперь и как зрительный образ.