Роса на траве. Слово у Чехова

В программной статье «Человек поля» Чудаков определяет эту запись как выражение экзистенциальной позиции Чехова, позволяющей охарактеризовать его как «человека поля». «Поле» в таком прочтении – самостоятельная, самодостаточная жизненная и философская позиция, которая не может быть сведена ни к одному из противоположных полюсов («есть Бог» или «нет Бога») и объяснена исключительно в его терминах:

Чеховская позиция – не колеблющаяся стрелка на заданной шкале, но множественность стрелок, указывающих на плоскости самые разные направления. Или еще резче: эта позиция находится, быть может, вообще в другой плоскости или в другом измерении.

Чехов в разные периоды своей жизни был ближе то к одной, то к другой полюсной позиции поля. Но никогда – настолько, чтобы с ней отождествиться или хотя бы на ней задержаться и перестать быть человеком поля [Чудаков 2016: 656].

Кажется знаменательным, что в определении чеховского слова как «поля напряжения между различными оттенками значений» Мейер использует ту же метафору, которую применяет Чудаков при обсуждении мировоззренческой позиции Чехова. Задача моей книги как раз и заключается в том, чтобы свести два этих поля вместе, иначе говоря – показать: фундаментальные свойства чеховского мира заложены в поэтической природе его слова. В соответствии с названной задачей, мир Чехова рассматривается здесь в синхронном аспекте – как единое резонантное пространство, где написанные в разные годы произведения образуют органическое целое. Все же эволюционный аспект не обойден вниманием: он присутствует в том, как эта книга воспроизводит процесс создания литературного произведения. Я следую за чеховским словом, начиная с малого контекста предложения-стиха, затем перехожу к абзацу – «прозаической строфе» и только после этого приступаю к большому контексту произведения в целом. Такой подход позволяет увидеть, как слово постепенно раскрывает свой поэтический потенциал, создавая при этом разветвленную систему образов и мотивов и преобразуя все уровни повествования.

Часть I. Среди оттенков смысла: малый контекст

Глава 1. Предложение-стих: теснота ряда

Чехов следующих двух глав – не автор «Трех сестер» (1901) и «Дома с мезонином» (1896), хотя фрагменты из этих и многих других произведений будут рассматриваться здесь через увеличительное стекло. В большинстве случаев, однако, это будет делаться в отрыве от целостного контекста, развития сюжета и характеристики персонажей, как если бы фрагменты были законченными текстами. Чехов этих глав – автор предложений-стихов и абзацев – прозаических строф, чье присутствие безошибочно обнаруживается даже на минимальных отрезках текста, художник, о котором молодой Маяковский сказал: «…если книга его рассказов истреплется у вас, вы, как целый рассказ, можете читать каждую его строчку» [Маяковский 2002: 974].

«Суха и залита солнечным светом»: прием сцепления

Брось, к чему швырять тарелки,

Бить тревогу, бить стаканы?

Борис Пастернак

Как было показано, Чехов создает единую языковую среду, в которой его слово реализует скрытые потенциалы и начинает колебаться между оттенками значений, прямым и переносным смыслами. То, что применительно к поэзии Тынянов называл «теснотой стихового ряда», становится здесь интенсивностью семантического обмена между смежными элементами, оказывающимися в сцепленном состоянии.

Начнем с кульминационного момента из рассказа «В суде» (1886), действие которого происходит во время судебного заседания: «Это было тяжелое мгновение. Все как будто присели или стали ниже» (5: 349). «Тяжесть» мгновения, конечно же, фигура речи, стертая метафора, не воспринимаемая буквально. Но следующее же предложение реализует метафору, заставляя воспринимать тяжесть как материальную и физически воздействующую на людей, которые «присели или стали ниже». Важно, однако, не потерять «как будто». Перестав быть метафорой, пусть и стертой, слово «тяжелый» начинает колебаться между полюсами прямого и переносного значений, так же, как вся изображенная в двух коротких предложениях картина колеблется между реальным и кажущимся.

Следующий пример – из рассказа «Тоска» (1886) – иллюстрирует эффект такого сцепления внутри диалога: