Россия нэповская

Музыкальная жизнь 1920-х годов не отмечена яркими творческими достижениями, хотя активизировался Музыкальный отдел Наркомпроса (МУЗО), продолжали музыкально-пропагандистскую деятельность Б. Асафьев, А. Глазунов, М. Гнесин, М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский и др., работали оперные театры, множились симфонические и камерные оркестры. Возник своего рода разрыв между песенно-оркестровой музыкальной культурой эпохи Гражданской войны и симфонической классикой — он по-своему стал преодолеваться лишь в 1930-е годы. Показательно, что в художественно-просветительской работе заметное место заняло хоровое пение. В 1922 году получила статус Государственной академической капеллы Народная хоровая академия, возникшая на базе придворной певческой капеллы; в 1923 году в Москве аналогичного статуса удостоилась другая народная хоровая академия, созданная на базе Московского синодального училища и объединившаяся с хоровыми классами Московской консерватории. Наряду с этим широко развернулась художественная самодеятельность.

Музыкальное экспериментаторство не повлияло существенно на культурную жизнь, хотя порой оно, слишком буквально воспроизводя «дух времени», приобретало то ли вызывающий, то ли пародийный характер. В 1922 году композитор А. Аврамов написал «Симфонию гудков»; С. Прокофьев в 1925 году создал балет «Стальной скок», сюита из него исполнялась в 1928 году в Москве. Были и другие попытки внедрения производственной тематики в балетную классику: композитор А. Мосолов по заказу Большого театра создал балет «Сталь», особо исполнялся симфонический этюд из этого танцевально-индустриального опуса под названием «Завод». В творческих поисках такого рода нет ничего удивительного — во времена общественной нестабильности ощущение жанровой «нормы» исчезает.

Под воздействием пролеткультовских авангардистов большее внимание стало уделяться теоретическим проблемам музыки. Продолжалась работа Академического подотдела МУЗО, в 1921 году в Москве возник Государственный институт музыкальной науки (ГИМН). Но в целом композиторы словно не замечали нашествия революционного песенного фольклора. Некоторое исключение составило творчество Н. Я. Мясковского, в 1921 году ставшего заместителем заведующего МУЗО и профессором Московской консерватории.

Песенный импульс времен Гражданской войны так и не нашел адекватного структурного воплощения. Вообще в 1920-е годы о возможности синкретичных мистерий, объединяющих основные виды традиционных искусств, думать не приходилось. Частично решить подобную задачу удалось лишь с появлением звукового кино.

В годы Гражданской войны Троцкий объявил кинематограф «важнейшим из искусств» (позднее эта мысль приписывалась то Ленину[641], то Сталину), рассчитывая с его помощью оттянуть народ от «кабака и церкви». Это оказалось непросто. Репертуар кинотеатров оказывался сплошь «буржуазным»[642], популярность его держалась на показе «мещанских» фильмов.

В 1924 году появился фильм Л. Кулешова «Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков», отмеченный влиянием американского комедийного кинематографа. Вряд ли даже выдающиеся произведения такого рода могли стать противовесом «мещанскому» кино. На этом фоне «Стачка» ученика Кулешова С. Эйзенштейна (1924 год) шокировала сценами насилия полиции над рабочими — новый кинематограф не мог заявить о себе иначе. В том же году Эйзенштейн и ряд сподвижников опубликовали Декларацию Ассоциации революционной кинематографии, где объявили кинематограф самым могучим оружием в борьбе за коммунистическую культуру. «Революционные кинематографисты» претендовали при этом на своеобразное идейное руководство кинопроизводством для выправления его идеологической и художественной линии. В большевистских верхах по-своему отреагировали на это: в специальной резолюции XIII съезда РКП(б) содержалась фраза о контроле ЦК над кадровым составом киноработников[643].