Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

«Сцена»: Сталкер, Писатель, Профессор. Кто эти три персонажа?

Тарковский: Обычные люди, настолько убежденные в своей правоте, что в итоге они переубедили даже Сталкера. Если кратко, они представляют точку зрения, отражающую современную жизнь. И именно эта точка зрения заставляет Сталкера пересмотреть свои взгляды. Это история о кризисе, о проигрыше идеалиста. Сталкер — последний из могикан, реликт, идеалист. Потеря веры, триумф прагматизма или скорее материализма, содержащего прагматизм, вероятно, в более негативном смысле. Я не имею ничего ни против Профессора, ни против Писателя; они обычные люди, порождение нашего времени.

«Сцена»: «Профессор» и «Писатель» были уже в самом первом варианте сценария. Почему именно два интеллектуала?

Тарковский: Это объясняется просто: я хорошо знаком с миром творческой интеллигенции. Что касается Профессора, намеревающегося уничтожить место исполнения желаний, мне показалось, что именно ученый, прежде всего, мог прийти к такому заключению. Не думаю, что у человека с простым образованием возникло бы такое желание или такая возможность. А ему, напротив, легче изготовить бомбу, но вопрос даже не в бомбе… На самом деле, мне кажется, Ученый должен бояться этого места больше других, ибо он в состоянии представить то, что может случиться. По отношению к Зоне он ведет себя именно так, как на самом деле должен относиться к собственной науке; наука, технология и их развитие по отношению к обществу и человеку, возможно, более опасны, чем это место. Мне было важно, чтобы этот человек был похож на то, как я представляю себе ученого-функционера, не ученого в смысле изобретательства, а именно в этом смысле. Он не из тех, кто открывает что-либо, придумывает новую идею, на самом деле наш ученый мне представляется неудачником: он ничего не изобрел, ничего не придумал и всю жизнь мучился от некоего комплекса неполноценности.

«Сцена»: Что важнее? То, что исполняются желания, или то, что исполняются только сокровенные желания? Для Писателя, например, тот факт, что просто исполняются желания…

Тарковский: Думаю, да. Даже если он говорит, что не боится того, что он плохой человек. Я думаю, что это не так; на самом деле он не верит в то, что он злой, он боится другого. Как и у Профессора, его фантазия не выходит за пределы того, что это место может быть использовано людьми, жаждущими власти. Этот человек определенно неглубокий, хоть и восприимчивый.

«Сцена»: Кажется, что Сталкер находит в Зоне умиротворение…

Тарковский: Да, но не потому, что Зона существует, а потому, что у него такой специфический характер. Будь он другим, например материалистом, он бы не нашел там никакого успокоения. Для него это лишь предлог. Кроме того, я не совсем уверен, что в этой Зоне действительно что-то происходит. Мне кажется, что именно он, Сталкер, все это придумал.

«Сцена»: А Сталкер верит в существование Зоны, в ловушки, в комнату желаний?

Тарковский: Как знать. Может, он верит во что-то иное, возможно в то, что если у людей будет вера, что их желания могут реализоваться, они действительно исполнятся. Возможно, нет никакой комнаты, и он знает, что ее нет, просто он заставляет верить в то, что желания сбываются. В данном случае, может быть, Сталкер верит, что вера спасет в любой ситуации.

«Сцена»: О жене Сталкера в сценарии вообще ничего не сообщается…

Тарковский: Жена — единственный персонаж, который выражает принятие жизни такой, какая она есть. С полной ясностью. Она символ любви, которая все проясняет, она не занимается сложными проблемами, как это, напротив, делают другие, и еще представляет поддержку, единственную в своем роде. Можно сказать, что она отражает концепцию жизни автора. Любовь — это единственное, что помогает жить, что может формировать жизнь.

«Сцена»: Мне хотелось, чтобы вы рассказали историю создания сценария. Даже не говоря о «Пикнике на обочине», от которого почти ничего не осталось, первый вариант сценария также чрезвычайно далек от того, что мы видим сейчас.

Тарковский: Первый сценарий был гораздо ближе к повести, но у всего фильма очень странная история. Фильм был отснят уже наполовину, но, к сожалению, весь материал был испорчен в лаборатории «Мосфильма».

«Сцена»: Значит, он менялся по чисто техническим причинам, а не благодаря внутреннему развитию персонажей и темы?

Тарковский: Конечно. Никто бы не дал мне возможность переснять его заново, если бы это не было техническим браком, по вине главного инженера «Мосфильма». Но повторять то же самое во второй раз невозможно, это было выше моих сил. И я вместе с авторами стал переписывать сценарий… Очевидно, в этом случае вмешался некий закон равновесия, несомненно потеря материала не была случайностью. Вмешалось что-то вроде руки судьбы, пленка была испорчена в тот момент, когда фильм грозил получиться недостаточно глубоким[542].

«Сцена»: Возможно, тот «Сталкер» не имел бы такого драматизма и психологической глубины, как сейчас; вряд ли в нем мог звучать монолог о сильных и слабых, который есть сейчас в фильме. Кстати, что это за монолог?

Тарковский: Это Лао-цзы. Ему принадлежит это высказывание… Все, что молодо, слабо, хрупко, все это живо и именно поэтому стремится к развитию, к движению. И наоборот, все, что жестко, мощно, непреклонно — мертво, все это признаки смерти. Человек, который не уверен в себе — более глубок и, как следствие, с большей вероятностью может надеяться на какое-то открытие, в отличие от человека, уверенного в себе; это несомненно.

«Сцена»: Вы всегда чередуете черно-белое и цветное изображение… Существуют ли правила, от которых зависит, снимаете ли вы черно-белое или же цветное кино?

Тарковский: Мне очень жаль, что черно-белое кино снимают все меньше, что кинематографисты перешли на цветное изображение. Мне кажется, это огромная потеря выразительности в кино. Именно поэтому я пытаюсь сохранить черно-белое в моих фильмах, в особенности когда это касается конкретного времени дня, раннего утра например, когда еще трудно различать цвета. Мне вообще тяжело отказаться от черно-белого изображения; и в будущем я тоже постараюсь его использовать. И в Сталкере мы его применяли весьма вольно. Весь город старались показать черно-белым, как место, в котором реальность находится вне границ Зоны, за границами веры Сталкера. А Зону, которая связана с его мечтой, с его идеей, мы постарались сделать цветной. Это толкование очень наглядно, что-то вроде популяризации? Но всегда можно найти и чисто формальную точку зрения, по которой некоторые кадры черно-белые, а другие — цветные.

«Сцена»: В ваших фильмах количеств кадров постоянно уменьшается.

Тарковский: Да, действительно, по какой-то причине количество кадров в каждом новом фильме становится меньше.

«Сцена»: И это, очевидно, зависит от развития вашего способа выражаться, от вашего стиля…

Тарковский: Конечно, это не совпадение; не то чтобы в один прекрасный день мы сказали: «Ну что ж! Снимем длинные кадры!» Это естественный результат, он пришел сам собой.

«Сцена»: И в результате вы все меньше используете в монтаже чередование коротких кадров…

Тарковский: Я не слишком верю в монтаж коротких кадров. Это очень незатейливая попытка наделить фильм движением, способ весьма поверхностный. Мне кажется, что кино состоит совсем не из этого.

«Сцена»: Я читала в «Искусство кино» интервью, взятое во время съемок «Сталкера»: «Искусство не содержит в себе тоску по идеалу. Оно должно внушить человеку надежду в веру. Даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для надежды. Напротив, в мире еще более определенно: чем угрюмее мир, возникающий на экране, тем ярче должен ощущаться тот идеал, который лежит в основе художественного мира автора, тем отчетливее должна раскрыться перед зрителем возможность выйти на новый „духовный уровень“». Мне бы хотелось, чтобы вы раскрыли в эту мысль, применительно к фильму «Сталкер».

Тарковский: Если рассматривать «Сталкер» с этой точки зрения, то больше всего он близок к трагедии; да, конечно, в трагедии герой должен умереть, но я имею ввиду, что фильм близок к трагедии, но не является трагедией, потому что здесь умирает внутренний мир героя, именно поэтому он ближе всего к трагедии. Однако существует понятие катарсиса. Катарсис — это очищение через страдания, очищение, возможное только в искусстве… да, может и в жизни, но в любом случае на духовном уровне. В этом случае, если мы говорим о «Сталкере» как о трагедии личности и ссылаемся на крах внутреннего мира героя, сказать, что он выходит на новый духовный уровень, конечно, довольно сложно. Это скорее можно сказать о Писателе, Профессоре; но в данном случае это даже не относится к духовному уровню конкретного героя. Это относится к восприятию автора, к духовной вершине, на которую восходит замысел автора, а не его герои. И в этом случае чем напряженнее это восхождение к произведению, тем дороже оно стоит, тем оно важнее, тем выше художественный результат. По правде говоря, мне трудно судить, смог ли я в этом фильме выразить то, что задумал; об этом можете судить вы сами. Но когда мы закончили фильм, я на это надеялся. То есть сама проблема перестает быть проблемой конкретных героев, конкретных авторов, некой идеологии, и погружает зрителя в чувство духовности, благодаря которому он, неожиданно, чувствует желание переосмыслить свои позиции по отношению к жизни, или хотя бы задать себе пару вопросов, спросить себя, имеет ли он душевные идеалы, мнения о собственной духовной жизни. Но мне тяжело судить, если говорить о результате моего фильма. Я никогда не мог понять, получилось или нет то, что я сделал. У меня никогда не выходило, ни разу, иметь четкое понимание на этот счет.

«Сцена»: В «Сталкере» вы, кроме того, в первый раз работали как художник и сценарист. Что вы можете сказать об этом опыте?

Тарковский: В принципе я доволен, что решился на это. Во-первых, у меня не было конфликтов со своей ролью режиссера, точнее у меня не было конфликтов с художником. Раньше я, бывало, тратил время, силы и энергию на то, чтобы объяснить, чего я хочу. Я рад, что добился всего своими силами, хотя, возможно, больше не буду работать над моими фильмами как сценарист.

«Сцена»: В целом с кем вам сложнее работать: с оператором? С художником?

Тарковский: Со всеми можно найти общий язык, но, как правило, самым независимым в кино является художник. Он выражает себя в фильме так, что мы вынуждены воспроизводить то, что он придумал. Его невозможно скрыть никоим образом. Оператор так или иначе скрывается за кадрами, которые он снимает; то есть в лучшем случае его не видно. Роль художника, то, что он делает, его манера, его стиль, сказываются в значительной степени на фильме. Всегда оказывается, что нужно переиграть, превзойти художника. Это всегда очень сложно — стереть его стилистические особенности. Вы мне скажете, что это, наоборот, хорошо, если он вносит что-то свое, и т. д. В каком-то смысле это хорошо, но в каком-то нет, потому что очень важно, чтобы в фильме ощущался необычный мир, который существует абсолютно независимо. Иными словами, художник должен вникнуть в идею авторов лучше других. Если этого не происходит, то чувствуется сильнее неточности оператора, композитора, авторов…

«Сцена»: В этот раз, как и всегда, вы снимали с Николаем Гринько и Анатолием Солоницыным, в то время как Александр Кайдановский работал с вами впервые…

Тарковский: Да, с Солоницыным и Гринько я работаю очень давно, так что я уже знаю все о них. Что касается Саши Кайдановского, я работаю с ним в первый раз и очень рад, что выбрал его на эту роль, хотя сначала у меня были некоторые сомнения. Я был все время на взводе, но потом, к счастью, все эти опасения оказались необоснованными. Я рад за Сашу. И в общем-то, я считаю, что для него тоже было важно работать в этом фильме, потому что у него была сложная роль, необычная, непохожая на все то, что он делал в кино до этого. Думаю, он уже начал разочаровываться в своей профессии и разочаровываться в полезности для него быть киноактером. Несомненно, я продолжу работать с ним…

По поводу Толи Солоницына: я без него просто не проживу — я люблю его как актера. Мы так друг к другу привыкли, что нам даже не нужно обговаривать фильм. Я считаю это высшим уровнем взаимного понимания.

«Сцена»: Обычно вы объясняете что-то актерам?

Тарковский: Обычно я стараюсь этого не делать, пытаюсь как можно меньше им разъяснять. У нас принято считать, что, когда работаешь с актерами, с ними нужно многое проговаривать, и это очень полезно… Нет, это не так. С актерами нужно проговаривать как можно меньше. Конечно, что-то нужно уточнить; если они что-то спрашивают, нужно объяснить. Но если они делают что-либо перед камерой, перед началом съемок… на репетиции, и ты видишь, что они делают это не так, нужно вмешаться именно в тот момент, когда это необходимо, чтобы их поправить, и ни в коем случае не рассуждать о высоком. Я часто замечаю, что если актер сам находит решение какой-то сцены, то, как правило, результат получается глубже, выразительнее и поэтому интереснее, чем если ты предложишь свой способ.

«Сцена»: Было бы предпочтительнее, чтобы актер не читал сценарий заранее?

Тарковский: Возможно, было бы лучше, если бы на съемках он сам догадался, что нужно делать, и сделал бы это. Я не говорю здесь о моменте импровизации, не об этом речь, а о моменте непосредственности, искренности…

«Сцена»: Понятие, противоположное «переживанию» у Станиславского?

Тарковский: Нет, нужно понимать, что Станиславский в первую очередь был театральным режиссером… Я, например, работал в театре и прекрасно понимаю, что значит Станиславский для театра, сколько он ему дал.

«Сцена»: Да, но и в кино есть режиссеры, которые говорят о Станиславском…

Тарковский: Я вас уверяю, что это абсолютно не подходит к работе в кино. Американцы, например, его обожают. В США была целая школа, возникшая под влиянием наследия Станиславского и из‐за преданности его теории. Даже Марлон Брандо учился с этой мотивацией. Хотя я не понимаю, при чем здесь Станиславский. Марлон Брандо типичный американец: прежде он выразителен, а уж потом глубок. Начнем с того, что у него все на поверхности, все снаружи, и сразу понятно, что у него внутри, с того самого момента, как он появляется; а когда появляется такая актриса, как Лив Ульман, ты не понимаешь ничего, что она чувствует, что испытывает, и постепенно, в какой-то момент, под конец фильма вдруг появляется ощущение невероятной честности и искренности. Я хочу сказать, что все относительно. Может, Станиславский повлиял на Марлона Брандо, когда тот был в начале своей карьеры, и вообще на тех актеров, которые говорят о Станиславском и о его влиянии на них; но в итоге все зависело от живого Станиславского. У меня ощущение, что Станиславский подошел своему театру, своим актерам, которые были обучены им в его духе, но мне кажется, что его теория больше всего подходит для самого Станиславского. Я думаю, что система Станиславского не может быть универсальной; может помочь, и сильно, но не нужно воспринимать ее как канон, как общее правило, неотъемлемое для формирования актера. Режиссер сам должен обучать актеров своего театра. Именно поэтому рождаются различные режиссеры. У нас, например, в русском театре были такие режиссеры, как Мейерхольд, Таиров, Вахтангов, Станиславский… Замечательные режиссеры, именно потому, что воспринимали актеров по-разному; у каждого режиссера должна быть своя система. Это все так индивидуально, все до такой степени зависит от роли, от случая, от отношения к своей роли… Кино же — это что-то настолько живое… В театре все по-другому. В театре отношения с актерами намного более отчетливы, более четки, репетиции имеют колоссальную значимость, там актер выражает себя совсем по-другому…

«Сцена»: Какая сцена «Сталкера» вам ближе?

Тарковский: Какая мне больше нравится или какая мне ближе? Это не всегда совпадает.

«Сцена»: И та и другая.

Тарковский: Больше всех мне нравится монолог Алисы Фрейндлих. Это относительно того, что мне нравится больше. Он самый близкий к изначальной задумке. Я очень им доволен. А эпизод, который мне ближе по духу… скажем так, который больше всех я чувствую моим, в котором я больше всего выразил себя… Возможно, это один из последних эпизодов, начиная с их возвращения в бар и домой и до разговора с женой. Когда уже все закончилось.