Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

Л. Н. Нехорошев: Мы собрали Бюро Художественного совета студии для того, чтобы посоветоваться с вами о том, как поступить студии в том трудном положении, которое сложилось с картиной режиссера Тарковского «Сталкер». Я скажу несколько слов об истории этого дела, а другие, может быть, меня дополнят.

В свое время сценарий «Сталкер» был запущен и должен был сниматься в Средней Азии. Была определена натура, были найдены места съемок, и режиссерский сценарий был написан режиссером под ту натуру, которая там была, исходя из того, чтобы не строить громоздкие декорации, потому что денег не было. Но произошли неожиданные события — в том месте, где должны были идти съемки — произошло землетрясение и пришлось отказаться от той натуры. Затем были долгие поиски натуры, которая была найдена в Эстонии. И, применяясь к новому месту, режиссеру пришлось переработать сценарий, исходя из новой натуры, которую вы видели в материале. Естественно, произошли изменения и в сценарии, и такого рода изменения шли по подготовке к съемкам. И в процессе самой съемки, как вы слышали от режиссера, возникли опять некоторые события с браком материала, который не принимал режиссер. В связи с этим была остановка съемок, пересъемки и опять возникла переработка сценария.

Эти объективные и соответственно с этим субъективные причины привели к тому, что сценарий постоянно переделывался, и тот вариант сценария, который мы вам дали, во многом отличается от того, который когда-то был запущен. Отличается он по разным направлениям.

Во-первых, произошло постепенное изменение жанра, изменение того варианта, который запускался. По всем признакам это был научно-фантастический сценарий, где было очень много чудес, много странных событий, не поддающихся объяснению разумом. Это по жанру. Сейчас по жанру произошли изменения в сторону большего обытовления, большего заземления вещи. И из того фильма, который бьет на внешний эффект, на какие-то вещи фантастические, произошел перевод в нравственно-фантастическую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют. В общем, теперь сценарий об этом, и именно такого рода картину хотел и хочет делать Тарковский.

При этих изменениях, конечно, что-то, наверное, потерялось и стало менее понятно, чем в прошлом сценарии, который был утвержден, но в каких-то частях сценарий стал интереснее, чем тот, но это во многом новый сценарий и новые характеристики героев. Характеристика Сталкера изменилась в противоположную сторону. Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным — это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и думал, что он потерпел поражение.

Какое сложилось сейчас положение, в чем его сложность?

Во-первых, мы стоим перед фактом, что мы должны отказаться от того материала, который снят, мы должны считать его браком. Режиссер считает его браком от начала до конца, и не может взять ни одного метра в картину. Я знаю, что техническая служба нашей студии не считает этот материал браком, но я думаю, что если мы будем говорить брак это или не брак, то не выполним главной задачи, потому что можно сказать, что этот материал не может пойти в картину по разным причинам. Студия стоит перед фактом, когда весь этот материал мы не можем взять в картину, и он должен быть списан. Вот одна сторона нашего положения?

Голос с места: Почему не можем?

Л. Н. Нехорошев: Хотя бы потому, что режиссер не берет этот материал в картину.

Голос с места: Почему?

Л. Н. Нехорошев: Это уже другой вопрос. Я не могу разобраться — то ли режиссер виноват, технически это безупречно, а режиссер не хочет брать. Я исхожу из положения, что этот материал должен быть списан.

Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария, в отличие от первого сценария, а если учесть, что большой брак материала, то он должен быть рассмотрен не в обычном порядке. В связи с этим мы собрали Бюро Художественного совета, чтобы рассмотреть этот вариант сценария, и если он будет признан возможным для съемок, тогда мы с этим сценарием обратимся в Госкино. Это во-вторых.

В-третьих, это трудное финансовое положение студии, которое создает эта картина. Я думаю, что О. А. Агафонов этот момент вам более квалифицированно объяснит.

Короче говоря, о чем идет сейчас речь? Разговор идет о том, продолжать или не продолжать нам работу над фильмом «Сталкер», а также следовало бы сказать — дает ли сценарий основания для продолжения работы.

Мое личное мнение, что работу над картиной стоит продолжать, так как данный сценарий дает возможность для такой работы. В этом сценарии есть свои недостатки, но считаю, что следует довести его до полной кондиции, чтобы можно было его запускать в производство.

На мой взгляд, прежде всего, необходимо:

во-первых, высказать свое отношение к материалу и к сценарию, который читали;

во-вторых, на основе высказанных членами Бюро Художественного совета суждений, руководство киностудии сделает свое заключение и обратится с этими предложениями в Госкино СССР.

В общем, повторяю, сейчас надо высказать свою точку зрения на то, продолжать ли работу над фильмом «Сталкер» или нет[572].

Г. Л. Рошаль: Этот сценарий тоже уже не тот, который мы ранее читали?

Ю. Я. Райзман: Зачем мы полтора часа смотрели материал, если режиссер перед показом его сказал, что ни одного метра пленки в картину войти не может?

Л. Н. Нехорошев: Ставится исключительной важности вопрос — списывать ли эти 2000 метров снятого материала и начать все с чистого листа, или будет какое-то другое суждение? Мы не можем обойти вопрос, будет сниматься картина или нет.

Ю. Я. Райзман: У меня вопрос к Тарковскому: может быть, он не считает возможным снимать картину потому, что он амортизировался на уже снятом материале? Или же он заново будет снимать картину на этом новом материале?

А. А. Тарковский: Заданный вопрос обнаруживает наивную глуповатость ситуации, в которой мы находимся — и я, и те члены большого Художественного совета, которые сегодня пришли.

В чем двусмысленность и наивность ситуации? С одной стороны, я говорю, что не могу продолжать съемку картины, а с другой — заявляю, что если все расходы по этой картине будут списаны до последней копейки, то вместе со сценаристом и актерами берусь доказать, что мы можем снять картину. Но если затраты по картине не спишут, то это будет означать, что я часть расходов беру на себя — у меня рыльце в пуху.

Я трижды пытался преодолевать затруднения, связанные с плохим качеством пленки. В недостатках пленки вы сами могли сегодня убедиться по некоторым сценам, но хотя они были трижды повторены, результаты не изменились.

Считаю, что киностудия находится в устрашающем техническом состоянии.

Сейчас я все время буду повторять, что ни один метр снятого материала из‐за плохого качества пленки не может быть взят в картину, все равно, как в древности говорили, что «Карфаген должен быть разрушен».

Сейчас это задача № 1. Я уже не говорю о том, что 42 000 метров негативов необработанных лежат на студии. Как это может отразиться на картинах, которые сейчас находятся в работе? Это Бог знает что. Я рад, что здесь собрались для того, чтобы обсудить положение. Те операторы и режиссеры, которые получали все лучшее на «Мосфильме», лучшую пленку, лучшую аппаратуру, теперь находятся в одинаково кошмарном положении со всеми.

Я могу снимать эту картину только в одном случае, если нет — то я только с радостью вздохну. Я устал. Я три раза подряд переснимал множество объектов. Я имел мутное изображение. Пленка высшей чувствительности оказалась хуже старой пленки, то ли по причине обработки, то ли по другой причине, это не мое дело.

Вопрос с места: Вы считаете, что можно было получить лучшее изображение при лучших условиях?

А. А. Тарковский: Я снял 100 метров с новым оператором на новой пленке. К завтрашнему дню будет позитив. У меня завтра назначен съемочный день, потому что у меня уходящая натура. Прошу обратить внимание производственников на следующее. Вся картина должна быть на натуре, но я вынужден был перенести съемку в павильон, чтобы это совпало с тем, что мы сняли два дня назад. У меня будет около 1000 метров полезных натуры и 2600 метров должны быть в павильоне. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на 2 месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу свою жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной. Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу заниматься этим всю жизнь. Я просто не могу себе позволить так работать, и я не хочу брать на себя все вытекающие отсюда обстоятельства. Раньше, после Рублева, мы находились в добровольном простое 5 лет. Я не предъявляю ни к кому никаких претензий, но теперь я буду защищаться. Я уже высказал свою точку зрения Филиппу Тимофеевичу, сейчас повторяю в более сжатой и спокойной форме, по отношению к тому, что говорил тогда в присутствии Д. К. Орлова. Я от своих слов не отказываюсь, но я не чувствую себя ни на секунду виноватым в том, что произошло с этой картиной и требую, чтобы я и группа, чтобы, снимая уходящую натуру, снимали в нормальных условиях. Группа работала очень интенсивно, мы снимали по 100 и 150 метров в день, но при создавшемся положении, группа даже не получит премию, если за мной тянется такой хвост расходов, то и я не получу никаких денег ни для себя, ни для группы. У меня группа обречена работать без премии. Я хочу работать в нормальных условиях. Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут, и мы снова запустимся[573].

Вопрос с места: А какое отношение к материалу у Рерберга?

А. А. Тарковский: Его мнение такое, что у него во многих случаях была недоброкачественная оптика, в других случаях ненормальная обработка негатива и позитива. Это он говорил мне. Что он сейчас скажет после того, как наши пути разошлись, я не знаю. Это смешно, что у оператора за 2160 полезных метров не нашлось ни одного кадра, за который он бы отвечал морально и технологически[574].

О. А. Агафонов: Я могу сказать только о тех последствиях, которыми чревата для студии ситуация, в которую мы попадаем в связи с этим. По вопросу, что делать в этой ситуации, у меня мнение не сложилось, и каковы причины брака и существует ли он вообще. Но мне кажется, что на этом Совете должны быть рассмотрены два вопроса:

1. Существует ли брак или это хороший материал, который пригоден в определенных условиях для того, чтобы была создана картина, или этот материал не может рассматриваться, как исходный и его надо списать в брак.

2. Вопрос о качестве и достоинствах того двухсерийного сценария, с которым вы ознакомились.

В случае, если будет списано 300 тысяч рублей на убытки студии, то студия попадет в тяжелое финансовое положение, потому что студия останется без поощрительных фондов. По тому, что здесь тащатся и затраты по картине Жалакявичуса по сценарию Богомолова[575]. Коллектив окажется в трудном положении.

Поэтому, сегодня, обсуждая вопрос, хорошо снят материал или нет, я бы попросил, чтобы у каждого выступающего не было забыто это положение. Для студии это чрезвычайно важный вопрос, для студии это буквально смерти подобно. И в дальнейшем я хотел бы заслушать высказывания товарищей, потому что своей точки зрения на этот вопрос у меня пока нет.

Л. О. Арнштам: Мне думается, что это вопрос не творческий, а скорее всего, находится в компетенции технической комиссии. У меня есть заключение технической комиссии студии, в котором написано:

1. Техническая комиссия отмечает низкое качество просмотренного материала, явившееся, в основном, результатом недостаточно точного освещения и экспонирования при съемке, проведенной без учета конкретных особенностей использования оси пленки 5247.

2. Съемочная аппаратура, оптика и обработка пленки 5247 соответствуют техническим требованиям.

3. КИЛ цеха обработки пленки следует взять под контроль всю импортную негативную пленку, для чего необходимо ходатайствовать перед Госкино СССР о выделении соответствующего количества ее для целей испытаний.

4. ОТК студии необходимо усилить контроль за техническим качеством материала, снимаемого на импортных пленках.

Я не понимаю одного — о чем мы разговариваем? Почему мы хотим себя убедить, что все это годится[576]?

Ю. Я. Райзман: Это уже вопрос о том, кто виноват в этом.

Л. О. Арнштам: Пожалуй, и я не возьмусь определить, кто в этом виноват. Даже если есть недостача в продовольственном магазине, то хотя и это выясняется, но тоже не очень просто. А в искусстве выяснить, кто виноват, труднее всего.

Л. О. Арнштам: Инженерная служба считает, что это материал не бракованный. Видимо, разговор на эту тему будет сейчас продолжен[577].

Б. Н. Коноплев: Давайте обсудим материал картины, который мы сегодня посмотрели. Если вы мне дадите слово для выступления, то ли сейчас, то ли тогда, когда это будет целесообразно, по мнению Художественного совета, я смогу дать компетентную справку по всем вопросам.

Л. Н. Нехорошев: Вам предоставляется слово.

Б. Н. Коноплев: Я отвечу на три вопроса.

Первый — о пленке. По вопросу о пленке пошел некрасивый, провокационный разговор, в частности, что дали для съемок этой картины пленку 1974 года и т. п. Такой разговор имел место потому, что люди неправильно читали надписи и смешали индекс перфорации с годом выпуска. Фирма «Кодак» не ставит на пленке год ее изготовления. Не был он указан и на пленке, на которой снималась картина «Сталкер». Пленка 5247 была изготовлена в 1975 году, Советский союз сделал заказ на пленку в 1976 году, и получил ее во второй половине 1976 года, а наша студия получила пленку в Главснабе в январе 1977 года.

Второй вопрос — должен ответить, что никакой старой пленки «Кодак» у нас не может быть, потому что мы работаем на позитивной пленке, которую для нас специально изготовляют.

Для того, чтобы снять разговор о том, что собой представляет эта пленка, хочу довести до вашего сведения, что 600 метров этой пленки были использованы на картине «Юлия Вревская», и замечаний по качеству не было.

После того, как пленку отобрали для оператора Рерберга, ее опробовали, но претензий не было. Если бы были предъявлены претензии по поводу плохого качества пленки, то мы могли бы поставить вопрос о замене ее. Когда было заявлено, что эта пленка является браком, мы дали ее на ответственные съемки ряда фильмов. Было снято примерно 2000 метров, не было брака ни одного метра, и была выражена благодарность.

Больше того, после того как пошли сигналы, что с пленкой неблагополучно, мы провели сравнительные испытания этой пленки. Должен сказать, что любая пленка фирмы «Кодак» может отличаться одна от другой на ½ диафрагмы или на ¾ по чувствительности, но претензий к пленке, ни Советский Союз, никто другой предъявить не сможет.

И второй вопрос — обработка.

Известно ли членам Художественного совета, на чем мы обрабатываем пленку? Мы обрабатываем на машине «Потомак». Это американская машина, которая стоит 17 000 долларов. Можно говорить, что у нас плохая обработка. Но с фирмой «Кодак» существует договор — если фирма «Кодак» не проверит нашу обработку, то мы не можем предъявить к ней никаких претензий. Каждый месяц ваш покорный слуга получает запечатанный конверт, в котором лежит вот такая упаковка — это кусок пленки, которая заделана в светонепропускаемую бумагу. Мы ее проявляем на нашей машине и отвравляем в Париж, откуда получаем ответ. И каждый месяц мы имеем ответ, каково качество этой пленки. На этой же пленке снималась «Сибириада» и другие картины, а обрабатывалась пленка на этой же самой картине. Мы обрабатывали чрезвычайно ответственный правительственный материал на этой же машине и, кроме благодарственных писем, ничего не получали. Что же качается пороков позитива, то мы иногда получаем плохой позитив из‐за того, что плохая позитивная пленка. Но утверждаю, что ОТК студии забраковал по картине «Сталкер» 570 метров. Что же касается остального материала, то я думаю, что любой профессионал, который его посмотрел, скажет, что никаких оснований браковать этот материал по техническим причинам нет, ни по резкости, ни по другим показателям. Я за это отвечаю. Это подтвердила не только техническая комиссия студии, не только ОТК, не только ваш покорный слуга, но это подтвердило операторское бюро, которое дважды просмотрело этот материал. Мы печатали весь материал по картине «Сталкер» и в этом, может быть, ошибка ОТК, потому что мы шли исключительно на поводу у оператора Рерберга, который выдал нам вот такой эталон и по этому эталону велел печатать весь позитив. Он-то и делает светотональное решение картины неудовлетворительным, но это не является причиной для брака.

У меня есть свидетели, и я отвечаю. Но не будем спорить — вот у меня лежат ролики на широком формате — они точно на таком же качестве.

А. А. Тарковский: Вы с негатива печатали.

Б. Н. Коноплев: Да. Это не ваше дело. Мы это делаем успешно.

В чем же дело, почему такое плохое впечатление от материала? Потому что картина снимается в неправильной цветотональной гамме, картина снималась без компенсационного фильтра.

А. А. Тарковский: Нет кадра, который был бы снят без компенсационного фильтра.

Б. Н. Коноплев: Чудес не бывает. Почему весь материал идет в одной определенной гамме, потому что это решение, которое избрал оператор, которое избрал режиссер. Нас обвиняют в том, что мы этот материал не браковали. Но я думаю, что если разрешить ОТК вмешиваться в работу режиссера, это будет неправильно. 500 метров материала мы забраковали. С моей точки зрения, очень многое из того материала, который вы сегодня видели, можно использовать в картине, если этого захотеть.

Больше мне добавить нечего. Вступать в пререкания и разговоры о технической базе я не буду. Все что мы делаем, находится на глазах всей студии. Нами было выпущено немало фильмов на такой пленке — и все они хорошего качества.

Несколько слов об аппаратуре. Аппаратура, которой снимали фильм «Сталкер» была испытана, никаких замечаний и претензий по ней не было.

И сегодня есть операторы, которые просят для съемок такую же аппаратуру, какая была на съемке картины «Сталкер». Ссылки на некачественную аппаратуру необоснованны.

Мы не боимся никакой гласности и никакого контроля, мы находимся под бдительным оком руководства и наших общественных организаций. Можно провести любые проверки — совесть у нас чиста. Разбираться надо сегодня в творческих вопросах.

Голос с места: Вы заменили группе пленку?

Б. Н. Коноплев: Ничего мы группе не заменяли. Пришел оператор Калашников и сказал, что он снимал на другой пленке — 5225, ему дали.

А. А. Тарковский: Это неправда. Пленку заменили на студии Рербергу, а не Калашникову.

Л. О. Арнштам: Нахабцеву заменили пленку?

Б. Н. Коноплев: Если бы Рерберг поставил вопрос о замене пленки, то заменили бы[578].

А. А. Тарковский: Рерберг ушел из группы неожиданно для нас[579].

Л. О. Арнштам: У Нахабцева было такое же явление. Он снимал светлые куски. Ему пленку заменили.

Н. А. Иванов: Б. Н. Коноплев не болел, а был в отпуске и не знает. На заседании бюро операторов присутствовал начальник технического управления тов. Трусько. В связи с высказанными замечаниями было предложено дать Рербергу другую пленку — 5254. Такое же решение было принято и по просьбе Нахабцева.

А. А. Тарковский: Мы хотим, но не можем вырваться из этого заколдованного круга.

Есть заключение технической комиссии, которое не соответствует правде и действительному положению. Почему вы здесь заявляете, что материал не брак и его можно брать в картину?

Существует стенограмма объединенного заседания технических комиссий Комитета и «Мосфильма». Во время обсуждения не было ни одного человека, который бы сказал, что этот материал не годится по техническим параметрам. Почему мы опять начинаем толочь воду в ступе? Прав был Райзман, который сказал, что не наша компетенция.

Л. Н. Нехорошев: Мы не разбираем вопрос, кто виноват? Идет разговор — будем ли мы продолжать съемки картины на имеющемся материале или начнем все сначала?

А. А. Тарковский: Что произойдет, если мы будем продолжать съемки на имеющемся материале? Это означает, что мы, продолжая работу, входим с большим перерасходом. Будет стоять вопрос, что картине обойдется в 800 тысяч рублей.

Вот как стоит вопрос с перерасходом. Я его никогда не возьму на себя. Я не хочу взять на себя этот валтасаровский разгул. Тут может быть вариант двухсерийной картины, чтобы компенсировать «будущий перерасход». Это выход из положения.

Л. Н. Нехорошев: Мы должны сегодня высказать наше мнение, чтобы студия решила — продолжать ли работу над этой картиной по тому сценарию, который мы вам раздали[580].

В. С. Ордынский: Я не читал литературный первоисточник, не видел и материал, но прочел сценарий и хочу немного о нем сказать.

Этот сценарий предельно ясен. Там все говорится открытым текстом, нет никакой зашифрованности, поэтому обсуждать его бессмысленно, так как там все сказано устами героев. Когда я взял этот сценарий, я не думал, что его может взять Тарковский. Тарковского я знаю по его прежним работам, которые мне нравятся — одни больше, другие меньше. Но я подумал — коль скоро его взял Тарковский, где-то здесь в чем-то собака зарыта. Когда я прочел этот сценарий, я понял, что никакого «щенка» здесь нет. Здесь поставлены все точки над «и». Здесь словами, а не художественными образами все рассказано, вся идея, весь замысел. О том же, какое будет настроение — об этом в сценарии нет ни строчки. Там нет ремарок. Это практически пьеса. Это запись расхождений трех действующих лиц — ученого, писателя и какого-то среднего между ними. Это то, что я вычитал из сценария. Чьими устами говорит автор? Очевидно, устами всех троих. Это такая неразделимая троица, очевидно и есть герой картины

Мне лично, все эти рассуждения показались интересными, нужными и, я бы сказал, современными до предела.

Может быть, опять скажут (у нас есть такой ходячий разговор), что А. Тарковский все время увеличивает пропасть между собой и зрителем. Если эта пропасть существует, то с этим сценарием она будет увеличиваться, но между каким зрителем? Не знаю. Есть наш зритель, и есть зарубежный. Когда мы говорим первые какие-то слова, то в этом наша заслуга, а когда мы повторяем азы и начинаем бороться негодными средствами с той идеологией, которая идет с Запада, то мы опаздываем и плетемся в хвосте.

Мне кажется, что все рассуждения, сколь бы они ни были открыто публицистичны, они точны, современны и очень публицистичны. Это тот вывод, который я сделал для себя, прочитав сценарий.

Теперь вопрос о том, делать ли эту картину. После выступления режиссера я считаю, что ее запускать в производство нельзя, по сценарию, по которому режиссер практически ставить картину не хочет. Я не знаю такого обстоятельства, чтобы режиссер под дулом пистолета мог бы сделать картину. И если так, тогда найдется группа режиссеров, пять редакторов, которые сделают картину — такое тоже бывает. Картину сдадут, единица будет, все в порядке — и потом режиссер пожинает лавры. Но режиссер Тарковский в силу сложившихся обстоятельств эту картину делать не может. Может быть, Тарковский скажет, что я лезу не свое дело…

Я понимаю положение студии, но боюсь, что положение студии не выправится, если мы запустим этот сценарий.

Л. О. Арнштам: А если не запустим, а спишем 300 тысяч?

В. С. Ордынский: Тогда не будет вымученной картины. Если предложить этот сценарий другому режиссеру, и он согласится, я считаю, что это надо делать. Но я выслушал Тарковского, и мне кажется, что в такой ситуации запускать картину нельзя.

Хочу еще конспективно повторить, на мой взгляд, сценарий предельно ясен, там все сказано открытым текстом — даже более открытым, чем мы привыкли видеть в картинах Тарковского и многих других. Рассуждения эти интересны, современны, как они будут восприняты определенным зрителем, я не могу сказать, но зрителем нашего круга они будут восприняты правильно. Но после выступления режиссера, я считаю, что было бы, наверное, ошибкой заставлять его делать эту картину. Как я понимаю, вопрос стоит так у режиссера: для меня это проходная картина, я хотел ее сделать быстро, тяжело и долго делать ее не хочу.

Л. Н. Нехорошев: Речь не идет о том, чтобы режиссера заставлять делать картину. Мы этого никогда не делаем.

А. Г. Зархи: Об Андрее Тарковском трудно говорить, потому что с одной стороны, это очень крупный художник, а с другой — фигура одиозная, и каждое выступление будет рассматриваться не только с точки зрения нашего Художественного совета, но и международных резонансов.

Андрей — талантливый человек, картины, которые он делает, являются большим событием и для нас, и для публики, он действительно имеют международный резонанс. Ничего смешного в этом нет.

Возникшие вопросы в связи с работой Тарковского над картиной «Сталкер» сейчас трудно решить. Но мы все это чувствуем и можем внутри себя об этом поговорить.

Должен тебе сказать, Андрей, что каждому из нас посмотревшим твой снятый материал, так хочется все переснять и сделать все по-иному: появляется желание поменять актеров и оператора, но обо всем этом думается дома, под одеялом, рассказывается только своей жене. Так думается, но нельзя сказать — «я хочу»,

В материале, который мы сегодня смотрели, с точки зрения живописной, есть сцены, среди которых одни лучше, другие — хуже. Мы видели некоторые сцены, интересно снятые с точки зрения таинственности, операторской недосказанности, какой-то иллюзорности, ощущения нереальности, но вместе с тем — и реальности.

Тебе сейчас не правится снятый материал. Действительно, иногда не нравится, и начинаешь думать над тем, как переделать ту или иную сцену. Но так не бывает, чтобы посмотреть и если не понравилось, заявить — я так не хочу, мне не нравится, хочу делать по-другому и сначала. Так как деньги уже затрачены, студия, вероятно, должна будет стать на колени.

Голос с места: А в кинотеатре ничего не видно будет.

А. Г. Зархи: Насчет этого говорить не стоит. Все картины, которые мы на студии выпускаем, если вы их посмотрите в кинотеатре, вы испугаетесь. Нельзя нам становиться на точку зрения кинопроката. Мы знаем, какое на экране кинотеатра мутное изображение, проявленное в квасе, имеют наши картины.

К сожалению, я не очень образованный в техническом отношении человек, и не знаю, что нравится или не нравится в технике. Вероятно, наша техника плохая, а у них она наверняка лучше. Мы к этому привыкли.

Но можем ли мы сказать, что в этом виноват Б. Н. Коноплев? Думаю, что это будет также верно, как если мы скажем, что Л. Н. Нехорошев виноват в том, что у нас нет хороших сценариев на высоком идейно-художественном уровне, или О. А. Агафонов повинен в том, что у нас мало платят премиальных. Но такой разговор явно несерьезен.

Пару слов относительно выражения Тарковского, что он хотел сделать проходную картину, имея в виду «Сталкер». Каждая вещь, которую вы делаете, должна быть для вас главной вещью. Мы с Хейфецом хотели сделать картину в 1700 метров в одной декорации и сделали проходную картину. Неизвестно, какая получится картина — проходная или нет. Для себя можно написать проходное стихотворение.

Ты знаешь, Андрей, как я тебя люблю, и люблю твои картины. Твои картины мне действительно нравятся — одни больше, другие меньше, но к ним я отношусь с огромным уважением. Что касается такого способа зарабатывать деньги — когда не получается делать вторую серию — ты меня извини, не я не понимаю такой финансовый маневр. Вокруг этого делать две серии… Читать тяжело, не только смотреть.

Мне кажется, что в этом сценарии мне, как зрителю, нет причины волноваться. Сценарий сейчас такой, что нет увлеченности действием. Ощущение такое, что все это очень затянуто, и я, как зритель, не втянут в действие. Не могу понять причины волнения этих людей. Как Толстой говорил: «Он пугает, а мне не страшно». Я не знаю, из‐за чего это происходит. Нет причин для того, чтобы зритель был втянут в действие, в эту игру. Ты взял часть повести Стругацких. Я не большой любитель фантастической и научно-популярной литературы, особенно после статьи Шкловского, что никаких других планет нет, и никаких других человечеств нет. Но здесь я не могу почувствовать опасность этой силы или Зоны, о которой идет речь, или ее привлекательность, тем более. Если это будет двухсерийная картина. Может быть надо подумать о том, чтобы можно было это как-то смотреть.

Вот пока мои первые замечания.

А. А. Тарковский: У меня только реплика. Когда я говорил о проходной картине, я имел в виду, что с тремя актерами на выбранной натуре можно легко и быстро сделать картину, а не сидеть над ней годы.

Л. О. Арнштам: Если бы Тарковский делал проходную картину, то он бы не спорил о качестве того, что он снял. Он бы склеил и доснял то, что нужно. Но если человек с такой кровью, с таким сердцем, с таки упорством борется за качество своего будущего произведения, то это для него не проходная картина. Можно и здесь склеить картину. Но не надо. Материал плохой. Но и в нем есть элементы искусства. Не может не быть, потому что делали материал два художника — Тарковский и Рерберг. Все это тонет в каком-то аквариуме, где что-то плавает, что-то исчезает. Я посмотрел первый материал и сразу спросил Тарковского: «вы так задумали?»

Мне это напомнило тринадцатый, четырнадцатый годы, когда я смотрел журналы «Патэ» — картины с петухом, где окрашивали стены в красное, зеленое…

Я в своей жизни тоже кое-что снимал… напечатать можно что угодно. Можно снять зеленое, но чтобы получались разности теней, глубокая проработка черного. Этого ничего нет. Без этого картина не может существовать.

Я не хочу спорить ни с Коноплевым, ни с Тарковским. Я согласен с выводом технической комиссии, что материал плохой.

Вопрос о сценарии — нужно ли его ставить, или не нужно?.. Тут мало присутствует людей, которые читали первый вариант сценария. Он довольно резко отличается от того сценария и больше погружен в элементы фантастики. Разные государства спорят — что делать с этой Зоной, ООН вмешивается в это дело.

Что обязывало режиссера и автора к иной разработке? Я все время думаю, что эта история должна быть погружена в ту обманку, которой часто занимается у нас научно-фантастическая литература, к которой я не пристрастен. В этом сценарии почти все это убрано. Режиссер взял себя в руки, ограничил себя и поставил себя в трудное положение, потому что там были бы комбинированные съемки и т. д. Он поставил проблему, которую разрешают три человека, но, с моей точки зрения, действительно просто — это первый простой сценарий Тарковского. Это о поисках счастья. Человечество стремится в поисках счастья в самых разных его ипостасях. Как это сделано? Сделано это так, что это умножено на современные ощущения. Я с Тарковским об этом не говорил — не успел, настолько быстро это все идет.

Мне кажется, что очень простое дело — идет речь о чуде открытия, о чуде энергии невероятной, с которой человечество не может справиться, и приходить к этому надо с нравственно чистой душой и чистыми руками.

Притча построена правильно. Они видят дом с простой терраской, но дойти до нее совсем не просто. Искус нравственности происходит с каждым.

Профессор[581] Сталкер — мечтатель, надеявшийся на то, что можно достигнуть человеческого счастья. Но ведь многое будет зависеть от того, в чьи руки попадет атомная или другая невероятной силы энергия. Недаром Профессор приводит цитату из высказываний Эйнштейна о нашей нравственной неготовности. Фраза о «нравственной неготовности» к Зоне делает ясной и эту линию.

В этой простой притче существуют еще, кроме того, три характера: характер Профессора, характер Писателя и еще характер третьего лица. Писатель — странный человек, циник, который признается, что для него дороже всего накопления человеческой культуры.

Надо сказать, что мы очень часто не совсем верно употребляем ту или иную терминологию. Чуть серьезнее произведение — мы его уже называем философским, а порой элементарное разумное мышление называем философской системой.

Это очень простая история. Мы находимся в кругу споров «Литературной газеты», но сделано это с таким мастерством, что закрывать картину «Сталкер» считаю безумием.

Я с Тарковским не говорил, но мне кажется, что есть сейчас некоторые невнятности по отдельным текстам. Так, например, стало неясно, что такое Зона, откуда она возникла. В общем, исчезла некоторая мотивировка. Более того, есть «трудные» абзацы: скажем выражение «человечеству надо оставить ручеек надежды», не соответствует общему движению всей истории. Она гораздо более высокого нравственного накала, чем «ручеек надежды».

Я согласен с мнением В. Ордынского, что картина «Сталкер» для Андрея Тарковского важна прямой ясностью. И мне будет чрезвычайно жалко, если он, якобы, проходную картину не снимет.

Простите, Олег Александрович, может я не прав, но мне думается, что 300 тысяч рублей надо списывать. А если мы закроем картину, разве будет лучше? По-моему, лучше создать какое-то произведение.

Голос с места: Может быть, есть и такое, чтобы оставить и не списывать?

Л. О. Арнштам: Что мы, слепые? Только какой-то кусочек можно использовать[582].

А. А. Тарковский: По поводу этого варианта сценария, который вы получили, у меня был разговор у Филиппа Тимофеевича в присутствии товарища Орлова. После этого у меня был еще один съемочный день. А сейчас я кладу на стол перед товарищем Орловым еще один сценарий. Это вариант двухсерийного сценария, но дополненный в соответствии с тем разговором, который был в Комитете и нашей дружеской беседе здесь. Здесь уже не 67 страниц, которые вы взяли на себя труд прочесть, а 57 страниц. Драма этого сценария, несмотря на то что он двухсерийный, заключается в том, что тут очень много переработано, и он еще потребует сокращения. Для того, чтобы получилось 3650 метров, мне нужно, чтобы в каждой странице диалога было 80 метров. В первый съемочный день я снял 104 метра, где не было диалога. У меня нет возможности перейти на монтаж параллельного действия, а вы знаете, сколько на этом можно выбросить при помощи монтажа. У меня всего три человека, которые все время разговаривают между собой. Какие-то куски реплик можно выбросить, но это ничего не решает.

Я просто сказал, что здесь есть такой вариант.

Д. К. Орлов: Никаких кулуарных разговоров по поводу этого сценария не было. Его мало кто читал. И сейчас стоит такая сверхзадача. Мы обращаемся к вам, как самым квалифицированным и авторитетным людям студии, общественности и Тарковскому разобраться в чисто творческом отношении, и подсказать, как нам быть дальше. Мы просто обращаемся за помощью, за советом, чтобы не решать этот вопрос в кабинетах, а решить всем миром и по существу.

Сейчас появился двухсерийный сценарий. Запускался односерийный. И это уже другая проблема. Запускался один сценарий по своему темпераменту, по своему ходу и определяющему пути. Сейчас мы читаем другой сценарий. Видимо, мало кто читал первый сценарий, но тот сценарий был более интересным, более компактным, он снимался и материал, который получился, мы здесь видели. Отрешившись от качества технического, можно говорить о качестве художественном, без диалога, музыки, монтажа. Новый сценарий ставит нас перед необходимостью начать все с начала. Мы предложили обсудить этот вопрос на бюро Художественного совета студии, как быть дальше, потому что разные могут быть варианты — или мы должны списать израсходованные средства и начинать все с нуля, или дополнить ту сумму, или законсервировать и развести руками, подумать и в следующем году делать. Тут могут быть самые различные организационные выводы. Хотелось бы посоветоваться с вами по вопросам искусства. Вот и все. А этот вариант, который вы мне передали, мы тоже прочтем.

Ю. Я. Райзман: С моих позиций ползучего реализма мне всегда трудно судить о картинах и работах Тарковского, хотя я отдаю дань его таланту. Хотя я и задал вопрос: «Зачем мы смотрели материал, если он не войдет в картину?» Тем не менее должен сказать, что он в какой-то мере определяет стилистику формы изложения, и в этом я очень отчетливо узнаю руку Тарковского. Не вдаваясь в технические достоинства и недостатки, я думаю, что стилистика, манера подачи материала, ритм, с которым будет сделана картина, не изменится. Я думаю, что это то, что Тарковский нашел, и от чего не собирается отказываться. Кстати, окажутся ли те же актеры в картине?

А. А. Тарковский: Да. Я бы хотел.

Ю. Я. Райзман: Тогда мне кажется, что Солоницын — это не самая большая удача в выборе актера на эту роль. По монологам, по его позиции, он какой-то заранее замученный человек. Мне кажется, здесь должен быть значительно более сытый вначале и самодовольный человек — так это у меня экспонируется.

Что касается сценария. Я с восхищением и завистью слушал Ордынского, которому все в этом сценарии ясно. Мне не ясно многое. Мне не ясно, что такое Зона. Под всю эту историю можно подкладывать много разных соображений.

Поиск счастья, проникновение в Зону, приход к этой цели только людей высоконравственных, отрешенных от грехов — это ведь религиозная тема — это вроде как к богу идти. Это можно трактовать и иначе, допустим, как форму совершенного общества, где все будут счастливы и благополучны и для того чтобы достичь этой цели, т. е. коммунизма, для этого нужно прийти высоконравственным, отрешенным от обывательских грехов. Мне кажется, что формула счастья достаточно конкретна, или надо согласиться, что у каждого человека свое представление о счастье, и каждый придет к этому счастью по-своему. Форма этой Зоны — это материализованное представление о войне. Я представлял себе, что это война, потому что это, то от чего мы не должны никогда в своих мыслях отказываться — от того катаклизма, который испытал народ, и который явился очистительным началом для него.

Может быть, так надо думать и так надо это трактовать. Но Зона, огороженная высокими заборами, с вышкой и пулеметом, с колючей проволокой, куда никто не должен проникнуть, скорее похожа на концентрационный лагерь. Это у меня вызывает размышление, что тут целесообразно что-то додумать.

Не знаю, по какому пути идет Тарковский. Бывает, что, когда переделывается сценарий, что-то уходит, поэтому контроль со стороны обязателен. Надо что-то уточнить и отчетливей сказать, об этой Зоне, что это такое. Честно говоря, может быть, это не очень правильное решение, уйти от какой-то фантастики, связанной с Зоной.

Медленные проходы этих людей, которые чем-то внутренне обеспокоены, взволнованы, чего-то боятся. Это долго и длинно. Диалоги, их разговоры занимают четверть сценария, а все остальное — они идут, чего-то боятся, а чего мы не видим, так как с ними ничего не происходит, нет опасности.

Это прием, которым можно пользоваться, но не все должно быть до бесконечности, что-то должно происходить.

Нельзя отказываться от таких элементов, чтобы заставлять зрителей по-настоящему волноваться за судьбу этих людей. Может быть, с самого начала экспонировать ту опасность, которая может ожидать этих людей, но тем не менее они идут.

Я не могу давать какие-то советы с ходу, но полагаю, что еще целесообразно над этим подумать[583].

Г. Л. Рошаль: Первый и основной вопрос — это материальный. Я считаю, что для данной ситуации он в какой-то мере является главным.

Предложение о создании двух серий решает этот вопрос. Я не вижу необходимости делать одну серию, когда можно сделать две серии.

Я также не вижу необходимости в том, чтобы закрывать этот сценарий. Этого момента не существует, его надо отбросить.

Второй вопрос — о художественном плане сценария. Материал, который мы посмотрели, был очень полезен для всех нас. Почему? Потому что яснее стал накал вещи. Несмотря на то, что диалог отсутствует, стало ясно, что нет Зоны, все это — будущее. Если это не объяснено все с самого начала, непонятно. Я думаю, что так быть не может. Если это непонятно, то все непонятно.

Мне хотелось бы обратить внимание еще на один момент. По-моему, общая стилистика картины должна быть не только печальна, это неверно. Пусть меня простит Андрей, это не так, потому что люди идут к радости.

Нельзя сделать радость, во всех смыслах, присутствующей на века, как основной материал этого фильма. Нельзя этого делать. Или они идут к радости, или не идут к радости.

Еще один существенный момент, который тоже относиться к цвету, к изменению тональности, постепенно идущей. Потому что, если тональность не будет изменяться, то я не убежден, что тогда эта серость будет вечной.

Эти декорации, найденные в Эстонии, все эти проходы — это интересно, но мне кажется, что сюжетная необходимость заключается в том, чтобы обязательно нарастала тема. Здесь тема не нарастает. Идет равномерность изложения. Сценарий для меня лично интересен в каждом своем куске, но в отношении тональности, я никогда не думал, что это может быть решено в такой сумрачной безнадежности.

Л. Н. Нехорошев: Это снималось раньше.

Г. Л. Рошаль: Но я смотрел материал и я о нем говорю.

Юлий Яковлевич говорил очень интересно. Он сказал, что тема может быть решена и так, и сяк. По-моему, решение должно быть только одно, потому что счастье — это не отвлеченное понятие, а счастье — это реальное понятие. В чем оно заключается для человечества? Не для человека, а именно для человечества? Оно должно быть единственным во всем мире. Другого счастья для человека не может быть. И нет его, и не надо его. А это счастье постепенно вырастающее, как тема. Оно и должно быть основным в этом сценарии.

Я думаю, что в изобразительном решении есть какой-то существенный просчет и у оператора, и может быть у Тарковского. Изобразительная сторона в некоторых местах очень интересно решена, но в целом этот стиль был предложен. И мне кажется странным выбранный рисунок и ход, потому что дальше есть реальная часть, когда все происходит в доме. Все домашние сцены мне кажутся важными, вплоть до сцены, когда он молится в ванной. О чем он молится? Сила этого места доходит до пророчества. Это можно было довести до высочайшего темперамента, до высочайшей мудрости, но в материале этого пока нет.

Вот все, что я хотел сказать.

Л. Н. Нехорошев: Какой же основной вывод?

Г. Л. Рошаль: Я считаю, что надо продолжать. Надо обязательно продолжать. И что бы Тарковский ни говорил, заставить его продолжать до конца, потому что это необходимо для престижа его самого, и он должен понять, что это не проходная вещь для него, а существенная, потому что это величайшее открытие для него самого.

Е. Л. Дзиган: Я не хочу вдаваться в обсуждение материала и сценария — и вот почему. Я слушал товарищей, и по ассоциации у меня возникло такое воспоминание. Когда Эйзенштейн снимал «Бежин луг», было снято довольно много материала, потом он подвергся резкому осуждению, и картина была закрыта. Сейчас мы все об этом жалеем.

Кто такой Андрей Тарковский — мы знаем. Есть ли у нас второй Андрей Тарковский — по своему таланту, по своему пути? И допустить, чтобы Тарковский не сделал картину просто нельзя. А что касается вопросов материального порядка, финансового и т. д. — надо искать какой-то выход из положения, но я считаю, что надо приложить все усилия, чтобы дать возможность Тарковскому закончить эту вещь. Она может кому-то нравиться, не нравиться… По моим личным вкусам это другое, но по общему счету того, что делается в кинематографе, допустить, чтобы Тарковский не закончил картину нельзя. Я считаю, что надо дать все возможности, чтобы он поставил этот фильм.

А. А. Тарковский: Может быть, присутствующим интересно знать, что я думаю по поводу сценария?

Л. Н. Нехорошев: Товарищи все выступят, а потом вы выступите в конце.

В. П. Строева: Мне кажется, что Е. Л. Дзиган сказал самое главное. У каждого из нас присутствует ощущение, что мы не можем участвовать в закрытии работы Тарковского. Сценарий очень интересный. И я удивлена мужеству человека, который испытал такой удар: он не увидел на экране того, что он задумал — это положение трагическое… и найти мужество все это смотреть и написать новый, более интересный сценарий — этому надо удивляться.

По вопросу о сценарии. Он настолько глубок, что каждый будет воспринимать его по-своему. Он дает возможность каждому человеку задуматься и, может быть, пересмотреть себя. Причем это не бухгалтер, не счетовод, это широкая тема человека вообще — этот адрес шире нашей комнаты. И весь вопрос в том, удастся ли актерам подняться на уровень задач — это решает вопрос о результате всей вещи.

Мне кажется, что актеры интересны. Легкое сомнение вызывает у меня актер Солоницын. Он проявил себя в фильме «Восхождение», он глубоко и интересно сыграл роль нового Смердякова.

Но мне хочется обратить внимание на то, что эти три актера, которые снимаются в картине «Сталкер» если не будут нести в себе актерского обаяния, то у меня нет уверенности, сможем ли мы смотреть всю эту вещь. Солоницыну не хватает актерского обаяния здесь. Я увидела, что оно у него присутствует только в вашем «Зеркале». Раскрыть актерское обаяние — чрезвычайно серьезно и важно для этого актера так же, как важна глубинность мышления у Гринько.

Почему он должен дорастать? Мы должны присутствовать при раскрытии человека. Неповторимость раскрытия человека на экране не только в эмоциях, не только в человеческом поведении, но и в раскрытии всего мышления и потрохов человеческих в результате прохождения по этой Зоне и углубленного понимания фантастики.

Я очень рада, что прочла об этом в «Искусство кино». Мне кажется, что ваше изложение Зоны предельно сжато для того, чтобы вся ситуация в сценарии была достаточно ясной. Но и короткое отражение Зоны отсутствует.

Что меня больше всего волнует во всей натуре? Это то, удастся ли вам снять всю экспозицию едущего электропоезда со всеми обстрелами. После этого нужна будет «зарядка» для дальнейших поступков на протяжении всего сценария.

Еще одно замечание. Подготовительный период уже был в этом фильме, следовательно, вы списываете не 300 тысяч рублей, а меньше. Уже проведена также работа по выбору актеров.

Л. О. Арнштам: Это будет не 300, а 350 тысяч рублей.

В. П. Строева: Важно другое, что этот процесс уже проделан и существует, подготовительный период режиссером проведен.

Самое главное для этой вещи — существует ли слиянность, контакт оператора нового и режиссера. Это очень важно для всей работы в картине «Сталкер».

Желаю вам успеха!

Этот фильм нужен, он открывает новую стилевую страницу в современном кино.

А. Г. Зархи: Я хочу ответить Дзигану. Мне кажется неправильным стать на такую позицию, что фигура Тарковского настолько особенная, что обсуждать ее не имеет смысла. Тарковский есть Тарковский и пусть делает так, как считает нужным. Мы все, и я в том числе, очень уважаем и ценим талант Тарковского, но зачем тогда нас было собирать?

Голос с места: Нас не Дзиган собирал.

А. Г. Зархи: Выходит мы все смертные и обсуждать бессмертного не ваше дело. Что за странная постановка вопроса?

Я понимаю, что Тарковский есть Тарковский, и он сделает картину — не эту, так следующую. Мы работаем в таком искусстве, где все связано с деньгами. Позовите Карло Понти, и он скажет: я хочу прочитать сценарий. И он же будет считать деньги.

Г. Л. Рошаль: Деньги считать нужно, но есть выход. И этот разговор является нелепым и оскорбительным.

Е. Л. Дзиган: Это не нелепый разговор, но надо давать возможность талантливым людям выразить то, что они хотят. И каждый из нас по-своему поставил бы этот сценарий. Кто-то его взял бы, а кто-то не взял бы. Это никогда не является доказательным. Мы можем высказывать свои суждения и давать советы, а режиссер вправе принять их или не принять. Но надо давать талантливым людям возможность работать, а не усложнять их работу бесконечными заседаниями.

Л. Н. Нехорошев: Кто еще хочет выступить из членов бюро по существу?

В. Н. Наумов: Я присоединяюсь к мнению Александра Григорьевича, что при всей любви к Тарковскому не обязательно курить такой уж фимиам, и было бы интересно услышать от Ефима Львовича какие-то рассуждения по существу сценария. Это первое.

Что касается материала, я понимаю, что положение чрезвычайно сложное, особенно у меня. Оценивать материал с точки зрения технической я не хотел бы и не берусь. Но не могу не сказать, что многие куски изобразительно мне очень понравились.

Понимая, что Тарковский, как режиссер имеет полное право решать вопросы, связанные со своим материалом, я хотел бы ему лично сказать, что там есть куски, снятые, с моей точки зрения на предельном уровне. Там есть такой необыкновенной красоты, гармонии и внутренней силы изобразительные куски, что если бы их убрать, что не знаю, что бы там бы осталось. Поэтому на месте Тарковского, я бы внимательно отнесся к этому материалу и подумал бы о том, что можно было бы сохранить внутри его новой концепции. Конечно, материал этот однообразный. В нем присутствует земля, а там бесконечная трава и бесконечные листья. В некоторых кусках имеется мутное изображение и аквариум, о которых вы говорили, но там есть и поразительные портреты, которые редко можно встретить в картинах. Поэтому я обращаюсь к Тарковскому лично, хотя в быту мы не очень состоим в контакте, чтобы он подумал о материале, и успокоившись, по отношению ко всей ситуации, может быть он сможет извлечь из нее что-то интересное и хорошее. Таланта изобразительного там достаточно, чтобы его использовать.

Второе соображение по поводу материала, касающееся не изображения, а касающееся режиссера и самих эпизодов. Мне показалось, что тут можно высказать несколько критических замечаний. Несмотря на угрозы Е. Л. Дзигана, мне показалось, что материал снят однообразно, что и вызывает чувство скуки, ибо сам метод и прием несколько монотонен. Я принимаю манеру, в которой работает Тарковский — и этот материал очень ее напоминает с точки зрения изобразительной. Поэтому я бы обратил внимание, если случится так, что материал будет сниматься заново, я бы рекомендовал ему найти некое разнообразие с точки зрения ритма и нарастания внутреннего напряжения картины.

Актеры, мне кажется, интересно подобраны, хорошо. В некоторых местах перебирают Солоницын и Кайдановский. Но это вопрос подрезок.

Теперь по существу сценария. Это вопрос значительно более сложный для меня, потому что я в отличие от многих прекрасно знаю и очень люблю повесть Стругацких. Наверное, нет смысла сравнивать. По сценарию, в том виде, как я прочитал, у меня есть свои соображения. Прежде всего, то, что считает Ордынский достоинством, я считаю недостатком. Необыкновенное словоотделение, мне кажется не хорошо в этом сценарии. Каждый персонаж говорит свой монолог. Причем такая форма возможна, если это не продолжается с первой до последней страницы сценария. Я допускаю, что возможно, я просто хочу использовать случай, чтобы сказать Тарковскому, что для меня это кажется недостатком. Я вижу однообразие материала, однолинейность материала, как ритмического, так и по существу. В некоторых случаях у меня затруднено понимание смысла, как и у Райзмана — я продираюсь и иногда не могу свести концы с концами. Допускаю, что, может быть, я чего-то недопонял. Однако в этом сценарии, мне кажется, есть чрезвычайное количество проблем, которые, по сути, возникают и в диалоге персонажей, в многозначительности постановки вопроса. Мне кажется, об этом также следует подумать.

Есть еще одно обстоятельство, которое лежит на сценарии, я его выскажу, хотя понимаю, что это может вызвать раздражение.

У меня есть чувство какой-то неудобности, когда в этом сценарии высказывается претензия, как бы постичь суть вещей, как бы сформулировать смысл жизни. Это — дело наивное, по меньшей мере.

Кстати говоря, я отлично помню, что в произведении у Стругацких Сталкер находит смысл жизни, смысл существования человека в том, чтобы мыслить. Здесь смысл существования человека — ведомственный, получается, что смысл заключается в том, чтобы создавать произведения искусства. Я думаю, что надо вернуться к тому, что сказали Стругацкие — это, по-моему, и шире и глубже.

Главная цель пути этих людей — терраса в сценарии, у Стругацких это шар, который называется «золотым», но он у авторов больше похож на медный. Но это не существенно — можно взять шар, можно — и террасу.

Возникает еще одна важная проблема, которой коснулся в своем выступлении Ю. Я. Райзман, она требует уточнения. Здесь нужны какие-то особые усилия. Перед тем, как они подходят к террасе, встает перед ними проблема короткого и длинного пути. Это сложная проблема. Было бы наивно, если бы мы приняли эту террасу за место, где очищаются души людей, прошедших через короткий или длинный путь к ней. В этой мысли — не знаю, чьей — Тарковского или Стругацких лежит распространенное глубокое и серьезное представление о пространстве, о наших временных и нравственных моментах, которые существовали раньше — это проблема паломничества, когда человек, искупал свои грехи и к месту паломничества подходил как-то очищенным. Если этот мотив существует, тогда одно суждение.

В картине существуют соответствующие параметры — это красиво, интересно. Но не счастья и рая они ждут. Они приходят на эту террасу, и там — она выполняет их желание — это рай для Дикобраза, и он оказался адом.

Между этой террасой и теми десятью метрами, которые их разделяют, лежит нечто лишенное пространства.

Л. Н. Нехорошев: Лежит время.

В. Н. Наумов: То есть лежит маленький кусочек вечности. Верно это или нет?

Л. Н. Нехорошев: Время не адекватно вечности.

В. Н. Наумов: Короче говоря, этот обход, это моральное испытание, в результате которого они должны прийти очищенными для того, чтобы получить то, что вы называете исполнением желаний. Этот их путь мне представляется недостаточно интересным просто по самим фактам этого движения. Мне кажется, что тут можно было бы поискать более интересные вещи.

Я хотел бы извиниться перед авторами сценария Тарковским и Стругацкими за их сравнение с Ф. М. Достоевским, но некоторую близость отдельных кусков с «Братьями Карамазовыми» я ощутил. Это вопросы, связанные с проблемой чуда, которая разрабатывается в легенду, которая здесь присутствует. Причем я всячески это приветствовал бы, но для меня лично здесь не хватает глубины в разработке всех этих философских вопросов, а есть небольшой элемент вычурности.

Вот то, что касается этого сценария. Есть некоторые неясности, которые я не мог понять из сценария. Например, что такое Зона, откуда она взялась? У Стругацких это четко обозначено, что есть место, на котором приземляются «инопланетчики», и «сталкеры» — это контрабандисты, которые что-то оттуда таскают и продают. Здесь непонятно, то ли они паломники, то ли мечтатели, которые движутся в этом направлении к одной какой-то цели. Эта неясность должна быть удалена.

Есть и другие мелкие неясности. Например, что значит открывающиеся ворота, и в них влетает электровоз? Что это такое? Есть ли там люди? Что они делают в этой Зоне? Или они туда сбрасывают какой-то материал? Мне это непонятно.

По поводу Зоны сказано, что Зона не терпит обмана и может всегда как бы проникнуть в сущность человека и определить ее. Зона как бы просвечивает человеческую душу. Сказано, что Зона не терпит оружия. И вдруг у одного из них в кармане пистолет, а у другого бомба. Зона должна была это сейчас же распознать, и она бы осерчала. Тут есть какое-то внутреннее противоречие, которое надо как-то разрешить. И это легко разрешить. Я об этом говорю просто для того, чтобы Тарковский обратил на это внимание, подавив в себе некоторое раздражение, вызванное моим выступлением.

Мне лично было бы интереснее, если бы фильм больше склонялся к научно-приключенческому жанру с философскими выводами, потому что повесть Стругацких, это, с моей точки зрения, философская повесть. И средства, которыми достигается цель, должны захватывать зрителя и заставить поверить в нее. Здесь же некоторые сентенции и размышления для меня кажутся слишком назидательными и романтичными.

Но все, что я сказал, очень субъективно. Так мне кажется. Я прочел сценарий один раз, и, может быть, это поверхностное впечатление. Но я его высказал, думая, что может быть подсознательно что-то останется[584].

М. М. Хуциев: Я согласен со многим, что здесь говорилось, но не хочется молчать, чтобы не было впечатления, что у меня есть особое мнение. Я испытал некую неловкость, когда узнал, что должен прибыть сюда, чтобы судить и рядить. Одно дело, когда запускается сценарий и о нем надо сказать свое мнение. А когда конфликтная ситуация, то только в случае начинающего режиссера его коллеги имеют право решать, стоит ли продолжать работу или нет. Когда же дело касается человека, чье творчество мы уважаем и который зарекомендовал себя давно, решать нам вопрос, стоит ли продолжать или не продолжать, это тактически не очень точная позиция. Поэтому для меня двух мнений не существует. Если бы он не хотел продолжать, то наша задача состояла бы в том, чтобы отговорить его от этого чувства смятения. Но вот наш Госкомитет снизошел до того, чтобы услышать наше мнение. Это обнадеживает, товарищ Орлов. То есть я хочу сказать, что этот наш кабинет тоже может судить.

Я не читал ни повести, ни первого варианта. Этот сценарий мне понравился, я прочел его с большим интересом. Я не вижу недостатка в том, что здесь говорят монологами — это определенный жанр, определенный строй произведения — при всем том, что на экране, естественно, должны присутствовать эмоции. Это рассуждения, это поиск в этих рассуждениях истины определенной — то, что нам свойственно: мы же все время задумываемся, в какое время мы живем и т. д. Поэтому такая форма мне не показалась достаточной, и многое, что в обсуждении было не ясно, скажем: откуда взялась Зона — свалилась ли она из космоса и т. д. Это никакого значения не имеет. Я приведу пример из Конан Дойля «Затерянный мир» — вдруг в земном шаре оказывается отверстие, и люди попадают в прошлое. Здесь нет отверстия, но есть обнаружившееся состояние планеты, которое людям Земли еще не ясно — что может возникнуть из этого состояния.

Поэтому они огородили географически и физически это место, а дальше этот ход, это условие. Которое мы принимаем, дает возможность двигаться по пути размышлений. Такой художественный способ применим и в подкреплении не нуждается.

То, что место огорожено, то, что есть войска ООН, не обязательно говорит о том, что решаются конфликты, скажем, каких-то стран; они решают проблемы человечества.

Мне не приходила в голову мысль, связанная с электровозом, пока об этом не сказал Наумов. Действительно, если там проходит электропоезд, в котором, вероятно, есть люди, следовательно, ограждение существует не для того, чтобы люди туда не проникали.

Л. Н. Нехорошев: Без специальных пропусков в Зону пройти нельзя.

М. М. Хуциев: Но целый состав электропоезда двигается в этом направлении.

Достоинство этой вещи не в ясности ее содержания. Мне, например, сценарий нравится строгостью, ограниченностью средств.

Если говорить о материале, то я не берусь судить о том, кто прав, кто виноват. Что такое технический брак я тоже не знаю. Наумов полагает, что этот материал можно использовать в картине хотя бы частично, а мне думается, этого делать нельзя, и не следует вставлять бракованный материал в картину.

Сценарий мне понравился, но материал в моем восприятии не соотносится со сценарием. Сценарий аскетичнее и строже, чем материал, который я видел на экране. Путь, который я почувствовал в сценарии, мне больше нравится, чем путь, который я увидел на экране.

Я не имею в виду, что материал монотонен, однообразен, это не возникает из строгости сценария, это дает возможности преодолеть опасности. Строгость, условность — заложены в сценарии — и это плодотворно.

Фантастическую картину можно сделать, для этого есть два пути. Один — доведение фактуры до реальности фантастического мира и среды, другой — обозначение очень локальное, условными средствами решаемое.

Я не могу судить о конечных выводах этой вещи. Важно, что два человека с помощью третьего, таким образом, три человека вступают на опасный или сложный путь для того, чтобы что-то постичь, открыть некую истину. Они идут, рискуя жизнью, встречая опасности на каждом шагу для того, чтобы какие-то истины открыть.

Мне не очень понятно в его морали одно обстоятельство. Часто считается, что доброта, подходя к этому парадоксально — это нечто зловредное для общества. Мы можем понять такую позицию, но когда человек говорит: «…Дай мне силу не быть добрым с жестокими и жестоким с добрыми», это значит, что жестокость должна иметь все условия для бурного развития. Это я не очень понял.

Я думаю, что студия решит вопрос с этим фильмом разумно, и представители Комитета уйдут отсюда настроенными оптимально.

И. В. Таланкин: Я очень долго не мог понять, что от нас нужно, ради чего нас собрали, потому что решить вопрос — брак это или не брак — мы не компетентны. Для этого есть определенная служба. Что делать с деньгами — добавлять, убавлять, списывать — мы тоже не очень можем здесь решить, я это знаю на собственной практике. В результате всех наших разговоров, кое-что для меня лично прояснилось. Мы все здесь честно сидели, смотрели материал — резко это или не резко, и все вдруг превратились в ОТК, и бурно спорили по этому поводу. В ходе разговора стало ясно, что от нас хотят иметь наше коллективное суждение по поводу нового сценария, который был всем разослан и который мы прочитали. Предыдущий сценарий и повесть я не читал. Прочитав этот сценарий и посмотрев материал, я понял, что сценарий — это то состояние Тарковского, и есть отношение к материалу, который он собирается снимать. И я понял, что все, что снято, не годится, не знаю, по причине резкости или нерезкости. Тут прав Марлен Хуциев, что то, что снято, и как осмысливается сценарий — это разные вещи. Здесь все по-другому выстраивается. И мне кажется, что направление верное, и то, что хочет сделать Тарковский, с трудом, но прочитывается. Трудно читать сценарий, потому что ощущение, что это список диалогов, в которых он видит, что будут делать люди, и какие это люди. Из того, что они говорят, я не ощущаю и не представляю, как это будет существовать на экране, в пластике, и во всем прочем.

Сценарий несколько многословен, хотя там все построено на том, что люди говорят. Они больше говорят монологами, чем разговаривают, но есть излишняя многословность, которая не проясняет смысл, а затемняет то, о чем идет речь.

И потом мне показалось, что еще во многих местах киносценария диалог не очень хорошо написан. Есть куски, где разговор идет о сложных проблемах, а в записи, это, мне кажется, немного прямолинейно, декларативно. Есть общее ощущение декларативности за счет того, как говорят персонажи, и иногда они говорят чуть больше — и я не верю в необходимость того, что этот человек именно в этом момент будет это говорить. Тут есть какие-то неточности. Но так как Андрей говорит, что в следующем варианте будут сокращения, очевидно и по этой линии пойдет какая-то работа, потому что от этого вдруг возникает однообразие — поначалу чего-то не понимаешь, пытаешься разобраться, а потом начинаешь понимать, к чему это дело придет. Я не могу пока точно сказать, но со второй половины я вдруг начинаю разгадывать, что произойдет дальше, для меня неожиданностей становится меньше. Это мое суждение.

И последнее. По-моему, тут не возникает спора, что эта вещь достойна того, чтобы ее Тарковский ставил, и вся проблема, на мой взгляд, сводится к тому, как это финансировать, списать убытки и на счет кого их отнести.

В. Н. Наумов: За счет твоей картины — 100 тысяч возьми на свой баланс — и все!..

И. В. Таланкин: Может из этого получиться нечто интересное, свежее, неожиданное? Я верю, что это может быть. А запись сценарная настолько зашифрована, что говорить о намерениях режиссерских я не могу.

М. М. Хуциев: Я никак не могу понять, что это за форма киносценария. Может быть, из этого она и возникает, т. е. когда вынуты все подробности — это и есть киносценарий?

Д. К. Орлов: Модуляция киносценария. Основные компоненты киносценария здесь присутствуют.

И. М. Слабневич: На мой взгляд, мы здесь обходим одну важную вещь — контакт в работе режиссера и оператора. Если проанализировать работу режиссера и оператора, то можно прийти к заключению, а у меня, в частности, такое ощущение создалось, что при совместном создании материала, который мы видели, у режиссера и оператора не было единой точки зрения на создание целых кусков, сцен и эпизодов.

Что мы увидели на экране? Мы видим на экране сцены, погруженные в сумеречное освещение, в котором не очень резко очерчены предметы и не очень видны детали. Это значит, что оператор ставил перед собой задачу погрузить все в такую среду, чтобы актер был в состоянии фантазировать, что-то додумывать.

А что, как мне кажется, хотел режиссер? Режиссер хочет, чтобы не было этой среды, этой мути, чтобы среда не отвлекала.

Я читал ваше интервью, в котором было сказано, что вы, как режиссер, не хотите, чтобы среда действовала на зрителя, так как она будет способствовать зрительской фантазии, и отвлечет от главной темы. Это главная причина вашего неудовлетворения материалом, который, по вашему мнению, не может быть использован в картине. А вы сейчас ставите вопрос, что это объясняется техническим несовершенством аппаратуры и низким качеством пленки.

Для того, чтобы создать сумерки в такой плотности, нужен негатив. Или эта зеленая тональность — я думал, что ваш замысел был такой, снимать без конденсационного фильтра.

В общем, у меня возникло ощущение, которое все время подтверждалось, что у вас вначале между режиссером и оператором не было общей точки зрения на ту среду, которая должна окружать действие.

Я не буду продолжать разговор относительно материала, не считаю его интересным.

Л. Н. Нехорошев: Ваше мнение?

И. М. Слабневич: По-моему, не было единой точки зрения на решение сцен.

С. И. Самсонов: Когда я читал сценарий, то меня преследовала одна мысль — хотелось разгадать тайну Тарковского, что лежит в основе того, что он написал. Еще я думал о том, что следовало бы посмотреть материал.

Каждый из нас, как сказал однажды Наумов, делает штучное производство — и студия, это не гвоздильная фабрика. К нашей работе надо внимательно подойти, чтобы понять и разгадать.

Посмотрев материал, у меня возникло определенное ощущение, которое я хотел бы высказать.

Мне показалось, что в этой притче, в этой философской сказке, в этой выдуманной абстрактной истории должно было быть больше наивности, в смысле детскости восприятия мира.

Эти три человека, отягченные жизнью, приобщенные к этой вымершей земле, грязи, стремятся неудержимо найти добро и счастье.

Я вспомнил картину Пазолини «Евангелие от Матфея», которая меня поразила умением в элементарных жизненных вещах, в аскетичности находить предмет искусства. Такое было впечатление, что Пазолини соскоблил огромный слой вековой культуры и рассказал по-детски эту историю, где люди были представлены в первородстве. Желание художника вернуть людей к детству, наивности, первородству, мне показалось в этой вещи очень интересным.

Если эти три человека, в картине «Сталкер», которые смотрят на то, что их ждет, желают очиститься и сбросить груз лет, то получается ощущение притчи, философской сказки для взрослых.

Когда смотрел материал, то все больше убеждался, что он очень сильный в смысле своего воздействия. Правда, материал несколько мрачноват, затемнен, снят в одной тональности, слишком перегружен.

А. А. Тарковский: Он не резкий от начала до конца.

С. И. Самсонов: Меня эта мысль очень тревожит. Мне кажется, что эти три персонажа, пройдя большую жизнь, наследив в ней, несмотря на груз греха, идут к счастью, очищаясь и воспринимая его несколько наивно. Тогда это произведение станет точнее, как притча, как философская сказка.

Это свое ощущение я хотел высказать и пожелать группе успеха.

А. А. Тарковский: Здесь прозвучала реплика, что вредно воспринимать любое мнение сказанное друг другу коллегами. Это смешно. Единственное, что я презирал и ненавидел всю жизнь, — это предательство. Каждый человек имеет право говорить то, что хочет. Для всех, кто здесь сидит, этот сценарий мог бы стать причиной интереса. Большая часть, а может быть и все его бы отбросили. Я бы не просто его нашел, я взял, как возможную структуру Зоны, суть которой изменилась. И мы придумали новый сценарий. Для этого мы не взяли повесть, на которую здесь многие ссылались. Это недоразумение. На сценарии написано «Пикник на обочине». Никакого отношения к «Пикнику» это не имеет ни в силу характера героев, ни в силу других моментов. Один из героев там — уголовник, нарушитель закона, а здесь он не уголовник, у него другая, идеальная цель.

Я бы хотел больше всего поговорить об идее будущего фильма. Идея, может быть, многих разочарует, но для меня она представляется чрезвычайно важной именно в наше время. В этой истории рассказывается, как два человека, слегка замученные жизнью, интеллигенты, не знающие, в каком смысле им развиваться дальше, как личностям, берут третьего в качестве проводника, и они идут к какому-то месту. Кто-то сказал, что здесь исполняются желания. В этом сценарии нет ни слова об этом. Совершенно не доказано, что там исполняются желания. Там не сказано, существует ли прецедент для этих персонажей в смысле исполнения желаний.

Проблема сценария (здесь много об этом говорили) не в том, что такое счастье, не нужно ставить этот вопрос, а в чем способ достижения этого счастья, которое каждый понимает по-разному. Некоторые группы людей понимают одинаково, существует сообщество, которое в идеологическом смысле весьма идентично, как и отдельные люди, которые убеждены в своем понятии счастья. Поэтому, какие бы «Бермудские треугольники» не существовали, что бы ни завертывалось в сценарии, в течение нескольких тысячелетий ничего, что не свойственно человеку, ничего, что лежит за пределами его сознания, его существа в самом реальном смысле этого слова, не может сделать человека счастливым. И когда эти два умудренных жизнью человека говорят это третьему, он теряет почву под ногами и превращается в пустое место. По-моему, об этом сценарий. Я хочу, чтобы сценарий был об этом. Ученый хотел взорвать, чтоб другим «неповадно было». Но когда он понял конструкцию, он подумал — зачем взрывать, если бы человек достойно мог подойти. Это Писатель делает и говорит: не может этого быть, это несерьезно, это вне человеческой системы, чтобы выполнялись желания по мановению волшебной палочки.

А этот герой Сталкер воображает, что делает этих людей счастливыми. И когда ему говорят, что это не доказано, он понимает, что жизнь прожил зря, потому что это все ерунда, фикция. Возникла легенда. И об этом картина. Тут ничего же нового нет. Картина очень жесткая по своей концепции. Эта Зона — часть природы, и мне не важно, как она появилась. Какие-то мутации происходят. Почему же какие-то физические не могут нарушаться? Важны условия игры. И дело в людях. Это сказка в определенном смысле. Поэтому все остальное не должно иметь значения[585].

А. А. Тарковский: Что касается материала. Как бы мне не доказывали, я оцениваю этот материал, как не стандартный. Он не резкий, у него флю в тенях. У нас не было задачи делать сумерки. Есть крупные планы, где солнце светит — и нет резкости. Это отвратительно обработанный материал. У нас разные точки зрения. Выходит, что нас обвиняют в непрофессиональной работе. Но такого результата оператор Рерберг дать не мог…

И. М. Слабневич: Он этого добивался…

А. А. Тарковский: Я лишний раз хочу напомнить, я считаю это очень интересным знаком того, что у нас происходит с обработкой пленки на студии — и оставлять это я не намерен[586]…

Б. Н. Коноплев: Но это происходит только по вашей картине.

А. А. Тарковский: Я совершенно согласен с теми, кто говорил о многословности героев. Конечно, когда много слов и большие монологи, это еще не значит многословность. Многословность — это мутность смысла и нечеткость формулировок. Я согласен, что это надо сокращать. И тот сценарий, который я передал сегодня Д. К. Орлову — здесь на десять страниц меньше — там большая работа была проделана.

Я благодарю тех, кто почувствовал, что все-таки в материале есть то, что я хотел увидеть. В нем есть что-то такое, что видно сквозь грязь и непромытое стекло. Это же и Рерберг и я делали, была между нами какая-то договоренность, мы к этому стремились, но ничего не вышло.

Мне приятно, что здесь присутствуют режиссеры, операторы, которые видят нашу систему в картине и в ее аскетичности и замкнутости.

Некоторая нерезкость, унылость, однообразие бывают в картине утомительны. В каждой своей картине я развертывал материал последовательно и вижу это. И мне кажется, что если сойду в сторону, то не буду знать, с какой ноги мне следует вступить. У меня есть последовательность, что является признаком серьезного отношения к профессии. Не надо бояться, что это расшатает ритм. Наоборот, непоследовательность может привести к тому, что все развалится[587].

А. А. Тарковский: Меня удивило выступление Райзмана, который уже во второй раз предлагает меня спасать. Один раз он пытался меня спасать после «Зеркала» в «Искусство кино», но не спас, так как он ничего не предложил для моего спасения. И сегодня шла речь о моем спасении.

Употреблялись очень странные слова, надо, чтобы их извлекли из — вместо фамилии Солоницын, говорили Солженицын, огражденная Зона — это концлагерь. На пустом месте концентрационный лагерь не бывает. Выражения эти являются попыткой как-то повлиять[588].

А. А. Тарковский: Мне хочется выразить благодарность Дмитрию[589] Константиновичу и Филиппу Тимофеевичу, что Коллегия проявила интерес к нашей работе и доверила художественному совету студии обсудить вопрос. Просим почаще это делать. Ведь студии дается все меньше и меньше свободы оперировать ресурсами как моральными, духовными, так и физическими.

Я хочу поблагодарить членов художественного совета и сказать, что самое страшное в нашем обиходе — это попытка соединить людей несоединимых.

Все наши конфликты в этом случае неистребимы, и только так может быть — терпимость, с одной стороны, и принцип, с другой стороны.

Зачем мы собираемся? Если мы будем собираться только для того, чтобы молоть языком и хорошо выглядеть на фоне слушающего нас представителя Комитета, тогда нам грош цена. Мы будем зря терять время.

Мы должны помогать друг другу, не какому-то общему делу. Общее дело восторжествует только тогда, когда каждому в отдельности будет хорошо. Не может восторжествовать общее дело за счет дурного самочувствия каждого из нас. Поэтому мы должны собираться только в таких случаях, как сегодня. Хотя я не совсем понимаю, зачем мы собрались, потому что мы не можем решить вопрос. А в принципе мы должны помогать друг другу и советскому кинематографу.

Я не вижу другого выхода, кроме такого, что студия или Госкино найдут способ расторгнуть со мной договор, закрыть картину и списать расходы, а потом запустить новый сценарий, потому что завтра утром мне надо продолжать снимать натуру. Иначе игра не стоит свеч. Если деньги не будут списаны, то надо закрывать картину, потому что я не могу позволить себе снимать картину за такую цену. Пойдет разговор, что вот, Тарковский позволяет себе снимать камерную историю за 800 тысяч. Тут не надо быть дипломатом, чтобы не понять, чем это кончится. Я на себя это не возьму. Я не хочу взять на себя техническую сторону. Пусть компетентная комиссия серьезно этим займется[590].

Л. Н. Нехорошев: Я думаю, что состоялся очень интересный и полезный разговор, который поможет во многом и руководству студии и Госкино каким образом выйти из сложившегося трудного положения.

Подводя краткий итог, могу сказать, что все пришли к тому, что сценарий в принципе интересный и может стать основой для интересного фильма, который снимет Тарковский.

Многие из высказанных замечаний имеют под собой почву, и думаю, что те замечания, которые Тарковский примет, он возьмет на вооружение и подумает о них.

Я, правда, не согласен с его отрицанием предлагаемых обстоятельств — что такое Зона. Думаю, что коротко, но сказать об этом надо, чтобы не отвлекать внимание зрителя на эти размышления. Когда что-то дается туманно, то зритель будет гадать — что это такое, вместо того чтобы вникать в смысл картины. Правда, в сценарии есть подтверждение сверхцивилизации, но это как-то меркнет. О том, что такое эта Зона, можно сказать в двух фразах. И тогда все пойдет по нравственной проблеме.

Здесь говорили о том, что сценарий многословный. Очень хорошо, что это многословие уменьшается. И в связи с этим многословием, как правильно сказал Наумов, возникает большое количество проблем, которые бросаются в этом потоке разговоров, и каждая из них важна, но затем они исчезают, хотя они тоже жизненно важные. Мы проходим мимо них. От этого затемняется простота внутренней конструкции. Если несколько очистить текст, то это облагородит фильм, сделает его четче, яснее и глубже. И поэтому многие свой смысл находят в этой картине. Но по-настоящему этот смысл выявится в окончательном фильме, т. е. это будет выявлено режиссером во всей системе выразительных средств картины, и только тогда этот смысл будет выявлен. Мне, например, показалось удивительным, что когда искали смысл вещи, ничего не говорили о финале. Нельзя же мимо этого пройти. Люди искали пути к счастью в чуде, а оказывается счастье в самом человеке — в любви к этой женщине, к этому ребенку… Видно так можно трактовать — и где-то об этом говорил Тарковский, и наверное, это будет достаточно ясно.

Правильно говорили о каких-то частностях внутри вещи, которые, мне кажется, идут от того, что это не до конца разработано. Вообще, Тарковский работает на картине бесконечно: и в съемке будет многое меняться и в монтаже, как в «Зеркале». Поэтому окончательный смысл картина найдет в последнем варианте монтажа.

Все, что здесь говорилось, над этим надо подумать. Если мы решим все вопросы чисто организационные и финансовые, нужно будет провести окончательную работу над сценарием, утвердить его и продолжить работу над фильмом. Я очень хотел бы, чтобы Тарковский сделал эту картину. С учетом всех высказанных мнений, я думаю, мы продумаем и внесем свои предложения в Госкино. Есть другие предложения? Нет. Спасибо.