Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Все это – важные нюансы концепции художественного синтеза Вяч. Иванова. Синтез должен быть средством органического вхождения личного, индивидуального начала в коллективное (а не новым средством отъединения и самовозвеличения той эгоцентрической ницшеанской личности, внутренними проблемами которой был так озабочен московский «индивидуалистический» символизм). То, что художественный синтез, по Иванову, должен иметь литургический и соборный характер, важно подчеркнуть и потому, что позднейшие исследователи склонны порой упускать это из виду. Так, Т. Хмельницкая пишет, что в поисках «единства культуры и жизни В. Иванов создает теорию соборного театра – новой синкретической формы искусства, вобравшей в себя и музыку, и поэзию, и слово, и живопись, и действо. В этом театре рушится преграда между зрителем и актером. Зрители становятся частью хора, активно реагирующего на исполняемую перед ними драму. В. Иванов мечтает о таких коллективных «орхестрах», которые приобщат к искусству весь народ»[232]. Вышеприведенные данные, в ряду которых эстетико-философские и литературоведческие высказывания самого Вяч. Иванова занимают видное место, избавляют нас от необходимости подробной полемики с такой по-своему типичной «безрелигиозной» трактовкой размышлений одного из деятелей символизма о художественном синтезе. Цитированным исследователем к имени Иванова (с его сугубо «литургическим» пониманием синтеза, апелляциями к синтезу, издревле реально представленному в православном богослужении), по сути, механически приложено нечто, реально относящееся не к Иванову, а разве лишь (с оговорками) к Р. Вагнеру.

Для А. Белого характерна по данному вопросу позиция зыбкая и противоречивая, напоминающая броски его мятущейся мысли в связи с ролью в синтезе начала музыки. В определенных точках его суждения соприкасаются со взглядами Иванова. Например:

«Но организация любви, сочетающая личность с обществом (см. предыдущее высказывание Вяч. Иванова. – И.М.), должна иметь фокус в мистерии. Замечательно глубоко говорит Вяч. Иванов, что орхестра – необходимое условие мистерии – есть средоточие форм всенародного голосования. Организация этих форм есть один из способов организации Любви».

Так говорит А. Белый в статье «Апокалипсис в русской поэзии[233]. Как это типично для него, само слово «соборность», так любимое Ивановым, А. Белый здесь обходит (предпочитая выражаться «всенародное голосование»). Вероятно, подразумевает А. Белый следующее высказывание Вяч. Иванова (из статьи «Вагнер и Дионисово действо»):

«Борьба за демократический идеал синтетического Действа (опять, как и у Скрябина, синоним Мистерии. – И.М.), которой мы хотим и которую предвидим, есть борьба за орхестру и за соборное слово»[234].

Далее А. Белый в своей статье продолжает развивать такие соображения по поводу мистерии: «Указывая на дионисические основы общины будущего, Вяч. Иванов возводит общественность в религиозный принцип, указывая на трагический элемент общественных отношений. Этот же элемент связан с мировой трагедией, содержанием которой является борьба Жены со Зверем. Воплощенный образ Жены должен быть фокусом мистерии, воплощая всеединое начало человечества. Жена, познанная Соловьевым, должна сойти с неба и облечь нас Солнцем жизни – мистерией»[235]. «Так возникает стремление к мистерии как к синтезу всех возможных форм»[236]. «Проблематическая точка, где поэзия, музыка и мысль сливаются в одно, приблизилась к нам. Эта точка – мистерия»[237].

Вяч. Иванов, подобно Скрябину, пишущий слово Мистерия с заглавной буквы (в отличие от Белого), так разъясняет, почему, с его точки зрения, именно в Мистерии, в соборном слове находит подлинно органическое воплощение чаемый им синтез: «...Лучшее свое Человек отдает своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того «синкретического действа», в котором Александр Веселовский, усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, – естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез. Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале и Скрябин»[238].

В статье «Скрябин и дух революции» эта последняя мысль разрабатывается так:

«В торжественнейших утверждениях своего порыва – или прорыва – в запредельное Скрябин говорил не языком индивидуальной воли, но хоровым звучанием воздымаемого им из глубин соборного множества. Дивиться ли тому, что столь многих смущает и безумит внятно звучащая в его музыке страшная песня древнего, родимого хаоса? ...