Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

На фоне этих горьких констатации голой риторикой начинают отдавать другие тезисы статьи – о том, что «Бальмонт теософ», «пронзивший свой мозг солнечным лучом», «заглянувший в мировое», что «Бальмонт последний русский великан чистой поэзии – представитель эстетизма, переплеснувшего в теософию»[203]. (Правда, само по себе это упоминание об эстетике, у символиста Бальмонта выплеснувшейся в мистику, несомненно, глубоко информативно как нечаянная косвенная характеристика поэтики символизма.)

И в 1900-е годы А. Белый имел еще основание написать:

«Все меньше и меньше великих представителей эстетизма. Среди поэтов все чаще наблюдаются передвижения в область религиозно-философскую. Ручьи поэзии переливаются в теургию и магию»[204]. Такая мода имела место, она продолжалась. Но наступят 1910-е годы, и отходящие один за другим от своей «магии», потерпев с ней неудачу, поэты, вообще деятели культуры из течений, связанных с анализируемым кругом идей, сосредоточат свое все более напряженное внимание не на каком-либо литераторе, а на композиторе – на А.Н. Скрябине.

О сверхзадачах мистического порядка, которые Скрябин ставит перед собой как творческим деятелем, в художественных кругах было хорошо известно. Уже в 1909 году музыкальный критик «Золотого руна» пишет: «...Четвертая симфония – лишь первый еще опыт Скрябина выйти из Земной атмосферы эстетического, но только в этом произведении перейдены границы искусства... вот почему... критик-артист... решительно предпочтет четвертой симфонии третью, где великий артист Скрябин еще не подчинен Скрябину... экстатику»[205]. Но как покажет дальнейшее, творческая эволюция А.Н. Скрябина пойдет именно по «экстатическому» (магическому) пути. Это могло не нравиться одним, но другие считали именно такой путь «боговдохновенным». А после смерти Врубеля, после ряда неудач в части магического синтеза у поэтов и живопись и поэзия с особой остротой ощущали идущие от Ницше и Вагнера и многократно варьированные в серебряный век тезисы о центральном положении музыки среди искусств, ее особой роли в «теургическом» творчестве.

Еще до появления поздних произведений Скрябина делались попытки определить в России «духовного сына» Р. Вагнеру. Так, в этом качестве называлось имя крупнейшего композитора предшествующих десятилетий – П.И. Чайковского: «С Вагнера начало сверхчеловеческого в музыке. <...> Великий Титан, властно сказавший «хочу», Вагнер породил сына от дочери земли, с грустными славянскими очами, глубокими, как море, – его имя Чайковский. Он позабыл отца-Титана, человеческое взяло верх»[206].

Смысл музыки Чайковского пробовали интерпретировать в требуемом ключе. Естественно, что особенно удобна для постановки темы «магии звуков», «потустороннего» была его последняя VI симфония. Цитированный автор пишет о ней:

«Когда я слушал первый раз VI-ю симфонию, я понял, что не одинок, Кто-то мудрый, сердцеведец, поглядел мне прямо в душу и... рассказал. <...> И горе, и радость, все окончилось смертью... Я постиг ужас ее и потускнел кроткий облик Христа... <...> Вдруг ясно слышу пение «Со святыми упокой» (партитура действительно содержит эту мелодию). Смертельный ужас овладел мной... Умираю... Вот умер... Несколько секунд вдали слышались какие-то звуки. Вдруг неземное сияние наполнило душу. Всем существом почувствовал отблески вечного сияния Красоты, утерянной давно уже, думалось, безвозвратно. Когда я опомнился, все вокруг показалось таким тусклым, как будто было солнечное затмение... Сама симфония, сам Чайковский... все потускнело пред Вечным Светом. Я созерцал Его и понял, что тоска Чайковского принесена из надзвездных сфер, из лона Вечности»[207].

Таким образом, и к смыслу творчества Чайковского (не символиста) прилагается стандартное для символистов «магическое» истолкование. Столь же стандартно даваемое далее связывание этого творчества с проблемами художественного синтеза в символистском понимании – даже простота Чайковского «кажущаяся, синтетическая»[208]. Затем излагается уже хорошо в общих контурах знакомая нам по символистскому творчеству программа:

«Шаг после Чайковского – это на фоне мирового пессимизма, мудрого постижения земной жизни изобразить жизнь в мире надзвездном, в царстве Духа. <...>

Композитор Будущего должен жаждать сверхчеловеческого, созерцательного настроения, в котором дух витает над землей, а земная жизнь играет роль слабых, еле ощутимых воспоминаний. Духовное око провидит тогда тайны Будущего. Пред ним море бесконечности, а синтез всего земного, вся полнота земной жизни только первый вал этого моря, первая цифра этой Бесконечности. <...> Жрец старого искусства озарял земное лучами Неба, жрец нового овеет надзвездное лучами воспоминаний о земле. <...>

Теперь настало время ожидания Мессии. От Вагнера он возьмет мощь полета, от Чайковского возвышенный пессимизм человека и поведет нас на следующую ступень бытия по пути к вратам... Вечности...»[209].