Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Как правило, в своих повестях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами (повесть-очерк).

Биографами В. Брюсова обычно создаётся портрет человека, с юности мечтавшего о всероссийской славе: не беспринципного, но и ни в чём полностью не убеждённого; разносторонне, даже блестяще образованного, но не преодолевшего механистичности в восприятии мира; одержимого эротикой, но не способного отдаться страсти. Быть может, отсюда его бесконечные колебания («принцип маятника») между двумя творческими началами: новаторством и традицией. Их соотношение изменяется на разных этапах эволюции В. Брюсова. До середины 1890-х годов в художественном мире поэта преобладает установка на новизну, эпатажность, в это время он приобретает славу мэтра русского символизма (сб. «Русские символисты», 1894–1895; «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»), 1895; «Me eum esse» («Это – я»), 1896). С конца 1890-х до середины 1900-х годов соотношение традиции и новаторства в творчестве В. Брюсова находится в равновесии – именно тогда были созданы общепризнанно лучшие книги его стихов «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et orbi» («Городу и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Тогда же выходят первый роман «Огненный ангел» (1905–1906) и первый сборник повестей и рассказов «Земная ось» (1907). В конце 1900-х – 1910-е годы В. Брюсов сознательно погружается в стихию классики: в его поэзии (сб. «Зеркало теней», 1912; «Семь цветов радуги», 1916 и др.) и прозе (второй сборник повестей и рассказов «Ночи и дни», 1913; «римская» трилогия – «Алтарь Победы», 1912; «Рея Сильвия», 1914; «Юпитер поверженный», 1918) укрепляются реалистические тенденции; 1920-е годы – период творческого кризиса, новый поворот к экспериментальной, «научной поэзии» (сб. «Меа» («Спеши», 1924) и др.) и драматургии (пророческая трагедия «Диктатор», запрещённая цензурой и впервые опубликованная только в 1986 г.).

Дифференцированный подход к В. Брюсову – поэту, драматургу, прозаику – стал в литературоведении нормой. Проза В. Брюсова – наименее исследованная часть его творческого наследия. Общепризнанно, что он первым из русских писателей XX века начал сознательно опираться на опыт европейской (А. Франс, Г. Уэллс) и американской (Э. По) новеллистики. «Всемирная отзывчивость» В. Брюсова-прозаика одних современников раздражала (3. Гиппиус: «… писать, как Эдгар По – значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собой»), других восхищала (С. Ауслендер: «Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»). О В. Брюсове вообще было сказано слишком много крайностей: от «второго поэта» после А. Пушкина до саркастического «герой труда». Современное брюсоведение стремится разрушить сложившиеся вокруг имени В. Брюсова легенды и стереотипы («сальери», «морфинист», «продался большевикам»)[8]. Но в наши дни, когда к нему многие относятся с предубеждением, бездумно повторяя фразу О. Мандельштама о том, что у В. Брюсова нельзя найти ни одной строчки, заслуживающей включения в антологию русской поэзии, или цитируя явно несправедливых к нему мемуаристов (3. Гиппиус, М. Цветаева, В. Ходасевич), он всё чаще превращается в объект постмодернистской иронии. В политической иерархии русских классиков В. Брюсов вместе с А. Толстым разделяет последнее и предпоследнее места.

Психологически мы далеко отстоим от эпохи русского символизма: поиски мифической духовной родины, «магическое понимание нордизма» – вот что, по мнению В. Молодякова, определило становление В. Брюсова как символиста, сделало его причастным великой традиции. Нордизм В. Брюсова был, конечно, не более чем игрой, маской: «внутренний мир В. Брюсова – монада без окон на окружающий мир» [14]. С одной стороны, в нём смущает приверженность к театрализации жизни, к самолюбованию и экзальтации; с другой стороны, он кажется чересчур серьёзным, даже мрачным.