Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие

В модернистской парадигме рассуждения о романе можно считать общим местом: достаточно вспомнить эссе О. Мандельштама «Конец романа». Важно, что к мысли о конце романа В. Сорокин пришел с иных оснований, нежели его именитый предшественник, утверждавший: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, – фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке. в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой».

Несколько иначе О. Мандельштам говорил о том же, о чем пишет В. Сорокин, – вторжении иррационального начала в рациональный мир европейского романа с его логически стройными фабулой и мотивировками, линейностью времени и целесообразностью исторического процесса, что обусловливает усложнение картины мира, с одной стороны, и редукцию человека – с другой.

В. Сорокин же «расправляется» с классическим романом как писатель-концептуалист. Он и здесь идет не от «вещи», которую неспособно покрыть «имя», а от внутренней пустоты самого «имени», подменившего собой «вещь». Описывавший, идеологически обслуживавший мир XIX столетия роман моделировал реальность, за которой ничего не было, его герои жили по законам, существовавшим только в сознании авторов, и достаточно было хотя бы одной составляющей сложной, многоуровневой системы дать сбой, чтобы вся эта система обрушилась.

В романе В. Сорокина не человек убивает человека и даже не персонаж – другие персонажи: разрушенный авторской волей идеологический конструкт разрушает остальные конструкты и все пространство своего бытования, весь свой контекст, что в принципе доказывает иллюзорность и непрочность художественной модели мира. Тем самым подрывается доверие читателя к художественной реальности как ко «второй реальности» или хотя бы как к отражению жизни.

В мировой культуре отрицание литературности имеет давнюю традицию, причем само это отрицание как правило осмысляется в контексте дихотомии «жизнь / искусство». Суть данной дихотомии в следующем: либо жизнь отрицает литературу, низводя ее до вида идеологической деятельности, обслуживающей реальность, либо искусство ставит себя над жизнью, превращая ее лишь в материал, подобный глине для скульптора или краски для художника.

Отмечаемая нами оппозиция конкретизируется в противопоставлении эстетической и жизненной эмоции, оборачиваясь вечным и бесплодным спором, что предпочтительнее – «аромат живого цветка» или стихотворение, передающее этот аромат; что сильнее воздействует на человека – тургеневская история Герасима, утопившего Муму, или житейский случай, когда некий человек у вас на глазах топит свою собачонку в реке.

Однако В. Сорокин в своих произведениях, помимо прочего, «деконструирует» и эти оппозиции. Мы уже отмечали характерный для сорокинской прозы прием, когда писатель художественными средствами моделирует ситуацию, которая рождает отнюдь не эстетические (и даже не антиэстетические) эмоции, а вполне естественное, «нормальное» возмущение / отвращение и т.п., причем относительно не только сказанного автором, но и самого автора.

Если же учесть, что автор как повествовательная инстанция у В. Сорокина (в отличие от таких собратьев по концептуалистскому цеху, как Вик. Ерофеев или Д.А. Пригов, которые моделируют образ героя-повествователя) максимально редуцирован, стерт, заслонен подчеркнуто чужим стилем, то эта эмоция обращается непосредственно на того, кто скрывается под своим настоящим именем «Владимир Сорокин». Своей провокативной природой творчество В. Сорокина наследует традиции русского авангарда 1910-1920-х годов, хотя, по сути, является феноменом поставангардным, так как не только лишено авангардных претензий на окончательность, истинность своих утверждений, а, напротив, деконструирует любую окончательность, упорядоченность, системность.

Писатель своим творчеством пытается утвердить то, о чем он недвусмысленно неоднократно заявлял в своей эссеистике и интервью: «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучат для меня дико. Литература в моем понимании – это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще – мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво».

Спровоцировав «вчувствование» читателя в героев его прозы, «сопереживание» их судьбам, писатель затем радикальными методами заставляет того в ужасе отшатнуться от персонажей, вызвавших доверие, увидеть в них не более чем фантомы, порожденные авторским сознанием, знаки, не отсылающие ни к какой реальности.