Русская живопись. Пробуждение памяти

Упрощая суть дела, можно представить себе такую картину его взаимоотношения с миром. Мир разросся до небывалых размеров, раздавшись вширь и одновременно уйдя вглубь. Пребывая в нем, человеку трудно не поддаться чувству нестабильности, «бездомности» (А. Блок). Но художник ищет способы его преодоления. Малевич отметает конфликты новых взаимоотношений человека и мира и волевым усилием утверждает новый статус творца, преобразующего мир. Кандинский ищет позиции более уравновешенные, взирая с вершины своего «духовного треугольника» вширь и вглубь. Такая позиция, традиционная со времен Ренессанса, может показаться анахронистичной для начала XX века. Но именно она обеспечила Кандинскому внутреннюю целостность творчества, целенаправленность поступательного движения, однородность эволюции и метода, органическое единство интуитивного и рационального.

Взгляд из центра на дальние и ближние точки вселенной словно переносится Кандинским на собственное творчество. Накопление визуального, образного, мыслительного и духовного опыта последовательно образует некие ступени, по которым происходит восхождение. Не зря этим словом — ступени — Кандинский назвал автобиографический очерк. На каждой из них он мог оглянуться, подвести итоги и наметить дальнейший путь. Рост творческого древа шел из одного корня, он нигде не нарушался волевым усилием, резким движением в сторону, хотя и знал скачки вперед. Повинуясь интуиции, художник терпеливо ждал появления образов и форм. Интуицию сопровождал точный расчет, который подобен открытому философией XX века новому рационализму. Согласно понятию, квалифицированному Гастоном Башляром[203] как некартезианская эпистемология (по аналогии с неевклидовой геометрией), процесс познания меньше всего имеет дело с первичной реальностью, которую ученый, философ (и художник!), раз постигнув, оставляет за спиной, и обращается — как к предмету познания — к представлениям, образам, положениям, уже выработанным предшествующим постижением реальности.

Кандинский дает пример «нового рационализма». Слагаемые его метода выкладываются творческим опытом ступень за ступенью. На каждом этапе художник вновь и вновь обобщает накопленное, превращая поле опыта в плацдарм для нового прыжка. Основываясь на этой «поступенности», так поощряемой научной мыслью XX века, Кандинский прокладывал свой путь в «художественную ноосферу» — скорее даже в пневматосферу, сущность которой П. Флоренский определил как «особую часть вещества», вовлеченную «в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа»[204]. Поэтому космос Кандинского оказался не только созвучным земному измерению, а космическая материя — соразмерной земле, воде, воздуху, окружающему земной шар, но и оживотворенным всепроникающей духовностью.

1993 г.

Казимир Малевич и кубофутуризм

Как утверждает итальянский историк искусства Джованни Листа, термин «кубофутуризм» по отношению к живописи впервые употреблен французским критиком Марселем Буланже в октябре 1912 года[205]. Во франкоязычной терминологии он не прижился, хотя во французской живописи как раз в это время заметна тенденция к сближению кубизма и футуризма. У нас в России термин «кубофутуризм», напротив, получил широкое распространение. Сначала он возник, видимо, в поэтических кругах в момент или в преддверии слияния поэтов и живописцев в единую группу «Гилея». Поэты как бы принесли с собой футуризм, а живописцы — кубизм. В поэзии кубофутуризм сразу стал законным понятием. Брошюра К. Чуковского, изданная в 1913 году, называлась «Эгофутуристы и кубо-футуристы». Что касается живописи, то мы можем сказать с полной уверенностью, что в более позднее время термин «кубофутуризм» употреблялся безоговорочно и повсеместно и был как бы обращен на все авангардное искусство первой половины 1910-х годов. Например, Н.Н. Пунин в брошюре «Новейшие течения в русском искусстве», вышедшей в 1927 году, характеризует кубофутуризм и как течение, и как период в истории русской живописи[206]. Н.И. Харджиев в известной статье «Маяковский и живопись» одну из глав называет «Формирование кубо-футуризма», описывая совместную деятельность поэтов и живописцев — в том числе таких, как М. Ларионов, кто в процессе своих живописных исканий лишь в редких случаях давал повод для сближения с кубофутуризмом[207]. При публикации воспоминаний М. Матюшина, записанных Харджиевым, последний дал им заглавие «Русские кубо-футуристы»[208]. Между тем в воспоминаниях речь идет не только о братьях Бурлюках или К. Малевиче, но и о Е. Гуро, В. Матвейсе и многих других художниках, не обнаруживающих прямых связей с кубофутуризмом. Таким образом, понятие расширяется, выходя за рамки чисто стилевого определения.