Русская живопись. Пробуждение памяти

Можно предположить, что в быту — в разговорах, в переписке — слово кубофутуризм было в ходу и в первые годы второго десятилетия нашего века[209]. Но в теоретической и критической литературе, посвященной живописи, оно не истречается. Его не употребляет Д. Бурлюк, опубликовавший в конце 1912 года статью о кубизме в «Пощечине общественному вкусу»[210]. Его нет у А. Шевченко в брошюре о кубизме, изданной в 1913-м[211], в манифестах Ларионова и его последователей, даже в более поздней, вышедшей в 1915 году статье Н. Кульбина о кубизме в альманахе «Стрелец»[212].

Как мне представляется, впервые термины «кубизм» и «футуризм» соединяет вместе именно Малевич, обозначивший шесть своих работ в каталоге выставки «Союза молодежи» (ноябрь, 1913) как «кубофутуристический реализм». Позднее (1915-1916) он использует термин «кубофутуризм» в своих брошюрах. Это обстоятельство кажется не случайным: именно картины Малевича 1913-1914 годов можно назвать в полном смысле слова кубофутуристическими[213]. Что касается кубизма, то он был воспринят Малевичем раньше. Начиная с «Косаря», которого я склонен датировать 1911 годом, создаются кубистические картины на крестьянские сюжеты — «Жница», «Уборка ржи» (обе-1912) и многие другие, вызывающие ассоциации с произведениями французских кубистов группы Пюто (Глез, Метценже, Лефоконье, Леже, Делафрене).

Сегодня эволюцию кубизма принято делить на три стадии. Первая сохраняет связь с сезанновской композиционно-пространственной структурой. Вторая (называемая аналитической) знаменует дробление предмета на грани. Третья — синтетическая, когда разомкнутые части соединяются в единое целое, причем объединяющим началом становится целостность не предмета, а организма самой картины. Разумеется, такое членение, составленное в основном по Пикассо, Браку и Грису, не может служить идеальной моделью, которой беспрекословно подчиняются все явления, определяемые общим понятием кубизм. «Жница» и «Уборка ржи», как и работы перечисленных выше французских живописцев рубежа 1900-1910-х годов, условно могут быть обозначены как некий переход от первой стадии ко второй. В них сохраняется сюжетное начало, реальность подвергается трансформации, но остается незыблемой и неразложимой пространственная среда, в которой обретают пластическую жизнь фигуры и предметы. Чаще всего и у Малевича, и у французских кубистов сохраняется общий пейзажный план; в иных случаях картины Глеза или Делафрене кажутся традиционными жанрами в пейзаже, где фигуры и предметы одеты в кубистическую «броню».

«Косарь» или «Жница» не дают повода для разговора о каком-либо присутствии футуристического начала. Однако в скором времени — в том же 1912 году — в поздних работах первой крестьянской серии и в сопутствующих ей картинах они заявляют о себе — на первых порах робко, а затем все более и более определенно. Чтобы представить характер перехода от кубистических работ к тому, что мы называем кубофутуризмом, следует обратить внимание на некоторые особенности, присущие эволюции художника. Позволю себе отступление от прямого изложения нашего сюжета.

Когда смотришь на фотографии экспозиций выставок, на которых участвовал Малевич, обращает на себя внимание тот факт, что его произведения определенным образом и к тому же достаточно четко группируются, составляя некие стилевые общности. Естественно, эта особенность обусловлена самой эволюцией творчества художника: импрессионистический этап сменяют работы символистского плана, затем утверждается неопримитивизм, далее — кубизм, вслед за которым начинается кубофутуризм; в последующей эволюции он решительно уступает место супрематизму; в поздних работах постсупрематизм второго крестьянского цикла перерастает в идеальные «первообразы», а замыкают эволюцию всего творчества мастера «ренессансные» и натуралистические опыты. Почти на каждом повороте происходит кардинальная смена художественной концепции, и с первого взгляда может показаться, что перед нами произведения разных авторов. Разумеется, этот первое впечатление обманчиво. В действительности каждая перемена оправдана и логична.

Тезис о том, что Малевич с самого начала неукоснительно и последовательно идет к заветной цели, выдвигавшийся многими исследователями (в том числе и автором этих строк), остается в силе, но требует некоторого разъяснения. Возникает множество вопросов. Каким образом реализуется эта целеустремленность? Как осуществляются переломы? Сохраняются ли какие-то существенные черты старого на новом этапе? И можно ли установить закономерность или определенный тип перехода? Поскольку ответы на эти вопросы для взятой мною темы имеют прикладной характер, выходя за ее границы, и могли бы быть предметом самостоятельного исследования, попытаюсь сформулировать их в самой общей форме.