Русская живопись. Пробуждение памяти

Как видим, в пределах одного направления или стиля обнаруживаются противоположности, которые не имеют тенденции к сближению, а, напротив, все более расходятся, обнажая перпендикулярность взаимных позиций. Демонстрируя эту особенность русской живописи, рассматриваемой в аспекте соотношения изображения и слова, мы вновь констатируем не примирение, а контраст. Даже в неразрывном союзе двух талантов, союзе М. Ларионова и Н. Гончаровой, мы видим противостояние, какое вряд ли можно наблюдать на Западе в аналогичных или близких случаях.

Говоря о Сурикове и Гончаровой, я уже затронул тему молчания. В нашем контексте она очень важна. В ней таится «оптический резерв» национальной культуры. Но, с другой стороны, молчание связано со словом, ибо ему противостоит, являясь своего рода анти-словом. Следовательно, эта тема обращена «и в ту и в другую сторону» и вовсе не примиряет противоположности.

Не буду подробно анализировать исторические корни культа молчания. Всем известно, что они обнаруживают себя в средневековой Руси — вспомним хотя бы о русских молчальниках. Для исследователя русской святости Г.П. Федотова культ молчания выражает национальное мировосприятие не в меньшей мере, чем тяга к странничеству, к отшельничеству или идея нестяжательства. Рядом с Сергием Радонежским и Нилом Сорским в эту череду типично русских святых включен Павел Обнорский — «великий любитель безмолвия, именовавший безмолвие матерью всех добродетелей»[51]. Культ молчания проявился и в распространении типа монаха-молчальника, и в значительной доле апофатического начала в русском богословии, и в приобщении к православию исихастской концепции, имеющей прямое отношение к молчальничеству[52]. Все эти предпосылки должны были сыграть свою роль в распространении мотива молчания и в развитии «молчаливой живописи». Здесь нет возможности разворачивать сравнительный анализ русской живописи и, предположим, французской и выяснять, «кто молчаливее» — Вюйар или Кузнецов, Боннар или Борисов-Мусатов, Редон или Врубель. К тому же в таком сравнительном анализе остались бы невыявленными многие другие качества живописи, более идентичные ей. Однако присутствие знака молчания мы можем констатировать во всей русской живописи — независимо от того, образует ли молчащий некую пару с противоположным ему говорящим или нет, а также от того, соответствует ли по духу этому знаку эпоха, в которую работал тот или иной художник. Меня особенно интересуют случаи специального подчеркивания знака молчания.

Иконопись чаще всего реализует смысл своих образов в ситуации безмолвия. Разумеется, такая ситуация не является правилом, а зависит от характера сюжета. В момент молчаливой задумчивости изображается пророк Илья или Иосиф. А Иоанн Богослов в традиционном иконографическом изводе, берущем начало в византийском каноне, призывает к безмолвию, поднося палец к губам.

В искусстве XVIII века специальная тема или проблема молчания не просматривается. Живопись свободна от запретов на слово, но вместе с тем не злоупотребляет ни пластическим подобием словоохотливости, ни живописным воплощением слова. «Поющие нищие» И. Ерменева (1770-е) выглядят скорее молчащими, хотя самому эффекту молчания в момент пения не придается специального смысла. Мотив молчания получает развитие в начале XIX века. В портретном искусстве его появление знаменует романтическая поза задумчивости («Портрет В. Жуковского» О. Кипренского, 1816) или напряженного самопогружения в автопортретах того же художника. Безусловный приоритет молчания мы можем констатировать в произведениях Венецианова и живописцев его круга. Состояние дремотной бездейственности, охватившее персонажей их картин, кульминирует в мотиве сна человека («Спящий пастушок», «Спящая девушка» Венецианова). Мотиву сна соответствует словно спящая природа в пейзажах венециановцев — особенно Г. Сороки.