Русская живопись. Пробуждение памяти

Большую любовь к молчащим героям, к молчаливым ситуациям, сопровождающимся как бы остановившимся временем, темпоральными паузами, испытывал русский символизм. Само это качество не есть свидетельство его национальной исключительности, а скорее — общеродовая черта символизма. Но в русской символистской живописи момент безмолвия акцентирован и особенно многозначен. Теоретики русского символизма (прежде всего Вяч. Иванов), будучи поэтами и имея дело со словом, постоянно обращали внимание на неизглаголемость символа. Казалось бы, эта неизглаголемость — т.е. невозможность выразить словами — переносит акцент на оптику. Но оптическими средствами невозможно преодолеть барьер непознаваемости, и живопись навечно остается с этой тайной бытия. Варианты символизма, возникающие то здесь, то там в европейской живописи, творцы которых полагаются на возможность исчерпать символ, до конца объяснить его, на самом деле изменяют символизму. Лучшие русские живописцы не ставят перед собой такой задачи, избегая тем самым сведения символа к простейшей аллегории. Они, как выразился В. Кандинский, ведут «...разговор о тайном с помощью тайного»[53]. Мотив молчания в русском живописном символизме знаменует некую остановку перед тайной бытия.

Самым последовательным выразителем символистского «синдрома молчания» можно считать Михаила Врубеля. Даже в тех случаях, когда в конфликтном взаимоотношении персонажей запечатлен накал страстей («Испания», 1894), действие прерывается, и именно молчание становится главным определителем драматического напряжения. Безмолвие в картинах Врубеля сопряжено с подчеркнутым смотрением. Перекрестные взгляды персонажей «Испании» еще содержат в себе отголосок жанровой драматургии. В других же работах — начиная с «Демона» (сидящего), даже с более ранних вариантов «Гамлета и Офелии» (1884, 1888) или с «Девочки на фоне персидского ковра» (1886), где взгляд девочки значит больше, чем обычный акт смотрения модели на художника, — Врубель придает ему каждый раз какой-то особый, исключительный эффект. Взгляд Демона (1890), словно пораженного беспредельной тоской, не раз был предметом внимания исследователей. Многое написано и о мертвых застывших глазах «Демона поверженного» (1902), о немом взоре девушки в «Сирени» или лукавом, но пугающем взгляде «Пана» (1899). Не буду повторять уже известное. Подчеркну лишь, что эффект молчания как некоего анти-слова, сопровождаемого выразительным смотрением, вдвойне ориентирован на оптику. Оптическая задача возлагается не только на зрителя, но и на героя.

Замечу, что и до символизма русские живописцы прибегали к приему подчеркнутой фиксации взгляда своих персонажей. В «Жнецах» Венецианова (конец 1820-х) молодая крестьянка и ее сын, в благоговейном молчании, скрестивши взгляды, любуются друг другом и бабочками, севшими на руку крестьянки. В «Явлении Христа народу» Иванова люди всматриваются, поворачивают головы, устремляются своими телами к приближающемуся Христу. Акт смотрения-ожидания становится стержнем драматургии всего произведения. Молчаливая борьба взглядов лежит в основе композиций «Петр I и царевич Алексей» (1871) Н. Ге и «Утро стрелецкой казни» (1881) В. Сурикова. На пересечении взглядов построена композиция картины И. Репина «Не ждали» (1884-1888). Провожание взглядами — своеобразный художественный прием, примененный В. Суриковым в «Боярыне Морозовой» (1887). Нетрудно заметить, однако, что во многих случаях эффект смотрения ведет к «возвратной литературности». И все же большое количество мотивов и сюжетов, связанных с этим эффектом, указывает на внимание художников к акту смотрения. Можно утверждать, что в русской живописи рядом с «человеком идущим» (а позже и «бегущим») утверждается «человек смотрящий».