Русская живопись. Пробуждение памяти

Название живописного произведения принципиально отличается от вышеперечисленных. Оно вторгается в живопись из другой сферы и ведет себя в зависимости от того, в какие отношения оно вступает с предметом изображения. Часто его роль ограничивается элементарной информацией. В названии портрета указывается имя модели, в названии натюрморта — изображенные предметы, пейзажа — наименование местности или обозначение характерных особенностей ландшафта. Название жанрового произведения информирует о событии повседневной жизни. Большими текстовыми подробностями отличается название исторической картины. Оно заимствуется из Библии или из мифологии, иногда из реальной истории и, как правило, тоже тяготеет к информативной определенности. Но даже в простейших случаях, когда название и не помышляет о соревновании с сюжетом произведения, происходит некий акт вторжения вербального начала в визуальный текст. Далеко не всегда словесное название дублирует содержание живописного образа картины, ибо это содержание выходит за пределы поименованного предмета, а в тех случаях, когда дублирует, является практически ненужным добавлением и может понадобиться лишь для номинального, не связанного с художественным восприятием опознания. Не случайно Кандинский стремился избавиться от привычных названий, утвердив свою систему, заимствованную из музыкалькой практики, и сопроводив свои «импрессии», «импровизации» и «композиции» соответствующими номерами. Но подобная перестройка на новый лад получила лишь частичное признание — в основном среди авангардистов.

Таким образом, мы можем констатировать, что словесное обозначение живописного произведения изначально противоречиво. Эта противоречивость обостряется в тех случаях, когда название расширяется за счет перечисления подробностей или получает дополнительный смысл — помимо элементарного. В русской живописи такие варианты встречаются довольно часто. Первый из них распространен в историческом жанре. Например, известная картина И. Репина «Царевна Софья» в каталоге 7-й передвижной выставки в 1879 году имела название «Правительница, царевна Софья Алексеевна, через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги, 1698». В подробном перечислении всех деталей исторического события слышен отзвук академической традиции. Картина Лосенко «Владимир и Рогнеда» имела — в соответствии с заданной Академией программой — официальное название «Великий князь Российский Владимир Святославич пред Рогнедою, дочерью Рогволода, князя Полоцкого, по побеждении его князя за противный отказ требованного Владимиром супружества с оною». Столь же развернутые названия можно найти у Чистякова или Сергея Иванова. Несмотря на вербальный способ изъяснения, название в этих случаях становится иллюстрацией самого произведения — «иллюстрацией наоборот». «Словесные претензии» таких названий инициированы намерением удержать зрителя в пределах буквального понимания исторического события и от мысленного обобщения возвращают к конкретному факту.

В другом варианте название присваивает себе образный смысл, реализуемый словесно, и вступает в соревнование с визуальным образом. Примером такого подхода могут служить наименования картин И. Левитана «Над вечным покоем» и «Тихая обитель» или «Всюду жизнь» Н. Ярошенко. Здесь названия имеют метафорический оттенок. Они хоть в малой степени стремятся диктовать характер восприятия образа. Нельзя сказать, что словесное вмешательство препятствует восприятию визуального явления, но след некоей двойственности остается. Если «словесная помощь» оказывается действенной, визуальный образ обнаруживает свою слабость. Если же эта помощь не действенна, теряется смысл в ее существовании. Еще один вариант названия, выходящего за пределы элементарной фиксации предмета изображения, — употребление слов, произносимых одним из героев («Вот-те и батькин обед» Венецианова, «Анкор, еще анкор!» Федотова) либо витающих в воздухе и произносимых если не героем, то автором («Не ждали», «Какой простор!» Репина). В таком варианте мы подходим к проблеме включения вербального текста в живописный. Его истоки следует искать в традициях лубка или других видов изображения, включающего в себя текст.