Русская живопись. Пробуждение памяти

Продолжая бросать на чашу весов аргументы за и против визуальной ориентации русского искусства, коснусь еще одной проблемы — интенсификации в живописи тактильных ассоциаций. Наибольшие возможности для их возбуждения даны скульптуре. Разумеется, зритель воспринимает скульптурное произведение глазами, а тактильные ощущения возникают в его сознании как косвенный результат зрительного переживания. Скульптор же, хотя и рассчитывает на визуальное восприятие, при создании произведения (в камне, дереве и особенно в глине) не в меньшей мере отдается осязанию, работая подчас без посредника — инструмента. Живописец тоже соприкасается с поверхностью, которую покрывает краской, с самой краской, чаще всего осуществляя эту связь через кисть. Тактильное начало неминуемо проявляет себя в обработке поверхности — в фактуре. Нельзя сказать, что интерес к фактуре был особенно заметен в иконописи или в живописи XVIII-XIX столетий. Он оживился в импрессионизме и модерне, что закономерно и отнюдь не выделяет русские варианты этих стилей на фоне французских или немецких. Да и в авангарде интерес к фактуре не является исключением. Тем не менее именно в авангарде, ставшем своеобразным утвердотелем русской визуальности, фактура была востребована и приобрела важную роль, лишь немногим уступая в своем значении композиции, колористике, ритму и другим важнейшим свойствам пластической выразительности.

Как известно, свой практический опыт русские авангардисты стремились подкрепить (или обобщить) теоретическими изысканиями. Появился ряд работ, специально посвященных фактуре. В 1914 году вышла книга одного из участников и организаторов «Союза молодежи» Вальдемара Матвейса (Владимира Маркова) «Фактура. Принципы творчества и пластических искусств». В 1911 году статья под названием «Фактура» была опубликована в «Пощечине общественному вкусу» Д. Бурлюком. М. Ледантю, оставшийся недовольным статьей Бурлюка, уделил ей и проблеме фактуры много места в работе «Живопись всёков». В начале 20-х годов о фактуре писал Н. Пунин. Интересно, что фактура, ассоциативно ориентированная на осязание, многими из перечисленных авторов мысленно сопрягалась с другими чувствами. Бурлюк вспоминал об обонянии, приводя исторический анекдот о Рембрандте, который будто бы говорил людям, смотревшим на картину вблизи: «Не нюхай, не нюхай — она воняет»[55]. А Лунин в одной из работ (1920) выдвинул мысль о том, что фактура — не поверхность, а шум от нее[56]. Снова — слух, который соперничает со зрением в борьбе за осязательную ассоциацию.

Непосредственное отношение к взаимодействию «на художественном поле» слуха и зрения имеет еще одна проблема. Речь идет о текстах, включенных в произведение изобразительного искусства. Но до того как повести разговор о тексте в картине, не могу не коснуться вопроса о тексте под картиной, т.е. о названиях, находящих место на этикетках, расположенных на раме или на стене под картиной и предназначенных для прочтения. Автор отдает себе отчет в том, что название живописного произведения — самостоятельная проблема, требующая многогранного исторического и сравнительного рассмотрения. В данном случае моя цель — обратить на нее внимание и заявить о ней применительно к тому аспекту взаимоотношения изображения и слова, который нас занимает. Поэтому ограничиваю себя лишь отдельными положениями и замечаниями.

Название — это некий дублер, особенно если речь идет о живописи. В поэзии, в прозе, в драматургии оно остается на той же вербальной территории, на которой живет само произведение, и естественно укладывается в его текст. В музыкальном искусстве название чаще всего продиктовано жанровой традицией, а дополнение, которое подчас делается к слову соната или симфония (например, патетическая), лишь акцентирует особенности самого сочинения. Разумеется, нередко музыкальное сочинение получает «пейзажное», «жанровое» или «историческое» название, но правилом такие случаи считать нельзя.