Русская живопись. Пробуждение памяти

Нас должна заитересовать еще одна особенность русского портрета второй половины XIX века. Речь идет о доминанте мысли в портретном образе. Если в романтическом портрете превалировало чувство, то теперь заглавная роль оказывается за мыслью. Правда, чрезвычайно трудно отделить одно от другого, ибо, как уже говорилось, ни то, ни другое в изобразительном искусстве не подлежит прямому предметному воплощению. Чтобы раскрыть их косвенно, художник прибегает к тем или иным средствам: выискивает необходимую ситуацию, в которую «помещает» героя; выбирает позу, вглядывается в жизнь лица и по ней прочитывает внутреннее состояние модели; наконец, сгущает тени или высветляет краски, организует ритм линий и объемов с тем, чтобы подчеркнуть или умерить найденное. При этом чувство и мысль как признак внутренней жизни модели всегда находятся в единстве, не покидают друг друга, но редко выступают на равных. Мы можем смело сказать, что в романтическом портрете перед нами человек чувствующий, а в реалистическом — думающий. Тем более что в России второй половины XIX века человек думающий стал главным действующим лицом, что объясняется и сложившейся общественной ситуацией, и теми косвенно претворенными традициями, о которых идет речь.

Вспомним, в каком противоборстве и вечном конфликте живут в русской литературе люди дела и люди мысли. Дело либо открывает путь к благополучию, растлевающему благородный порыв и идеал святого бескорыстия, либо приступает к разрушению, либо ограничивает себя малым (а малые дела вызывают у русских усмешку). Мысль сторонится практического дела, хотя и формирует, анализируя трагедию бытия, идеалы, ищет пути к общему согласию и благоденствию. Русский интеллектуал второй половины XIX столетия обречен быть человеком мысли, но не человеком дела, если намерен сохранить честь и достоинство.

Человек мысли как раз и является главным героем русской портретной живописи. Художники словно дотрагиваются до мысли своей «модели». В «Достоевском» она длится, не зная конца и не предрекая катарсиса. В «Толстом» — до крайности напрягается, сообщая свою энергию зрителю. В «Мусоргском» мысль как бы перехвачена на встречном движении — она ломается, обнажая истоки и дальнейшие пути. В «Стрепетовой» (Ярошенко) — оцепенела. Но в любом случае мысль обнажена, в ней сосредоточена сущность образа, она не только доступна и открыта зрителю, но и притягивает его как своеобразный магнит. А ее содержание в любом из вариантов вновь возвращает нас к тем традиционным формулам человеческой личности, которым посвящены все предшествующие рассуждения.

Чтобы завершить их, необходимо добавить следующее. Я не касаюсь портретной живописи начала XX века, хотя можно было бы, не покидая избранного аспекта, прочертить определенную линию от портретов Серова и Врубеля к позднему автопортрету Малевича. Ее достижения можно считать не меньшими, если не большими, по сравнению с другими периодами. (Читатель, наверное, заметил, что автор в данном случае не руководствуется критерием художественного качества как главным.) Дело в том, что та адекватность личности художника и модели, с которой был начат весь разговор, распалась, а рассмотренные выше традиции стали истощаться. Проницательный Серов скорее отстранялся от модели, чем соединялся с ней. Гениальный Врубель почти подменял собой модель и лишь за этот счет достигал искомого единства. Малевич в «Автопортрете» 1933 года вполне адекватен своему образу — но за счет выявления сверхчеловеческих качеств. Распадалось и другое единство — индивидуального и всечеловеческого. Художники ощущали этот распад как одну из важнейших проблем своего творческого бытия. Вспоминая ситуацию, сложившуюся в начале века, Н. Бердяев писал:

Художники-творцы не хотели оставаться в свободе индивидуализма, оторванного от всенародной жизни. То было время очень большой свободы творчества, но искали не столько свободы, сколько связанности творчества[79].

Крайности расходились, оставляя за спиной ту целостность, которая была обретена в реалистическом портрете. В аспекте нашей проблемы именно он оказывается тем узлом, где нашли возможность соединиться индивидуальность и личность, художник и модель, современность и претворенная традиция.

1995 г.

К концепции русского автопортрета

1.

Когда изучаешь русский автопортрет, бросается в глаза необязательность его активного присутствия на некоторых этапах развития живописи, несовпадение во многих случаях высших достижений автопортрета с качественным уровнем современной ему живописи.