Русская живопись. Пробуждение памяти

Личностная программа Рокотова разворачивается на иных путях. Его герой, как правило, не озабочен устройством своего земного бытия. Он не сориентирован в том пространстве, которое окружает его телесную оболочку. Взгляд его глаз обнаруживает причастность к сферам духовной жизни. Его душу, не удовлетворенную законами того мира, в котором она пребывает, влечет нездешнее, неведомое и непостижимое. Образы Рокотова идеальны. Они индивидуализированы лишь в той мере, какая необходима для выражения метафизики личности. Разумеется, мы не вправе утверждать, что личностная доминанта в портретном творчестве Рокотова соответствует тем параметрам и условиям, которые сформулированы православными богословами. Кто знает — наверное, помыслы многих из рокотовских персонажей далеки от праведных, отягчены гордыней, греховны. Дело не в этом. Их тайность, необъяснимость, устремленность за пределы здешнего бытия приобщают их к личностному началу. В рокотовском творчестве эта тенденция выражена в большей мере, чем у кого бы то ни было из художников XVIII века.

А в портретах Боровиковского или Щукина она прочитывается не столь ясно. Зато сполна реализуется — уже в новом качестве — в романтических портретах Кипренского. В них мы можем зафиксировать важный сдвиг в постижении индивидуального и личностного. Дело не только в том, что Кипренскому доступны любые формы портретного жанра — от парадного до камерного. Важнее то, как он интерпретирует эти формы, находя неповторимые живописно-пластические приемы для каждого портретного образа. Благодаря своеобразию интерпретации индивидуальное воплощается не только во внеположных живописи факторах — особенностях внешности или поведения, но и в самой художественной плоти произведения. Причем индивидуальность, преодолев типологические каноны, диктовавшие условия чувствам и состояниям персонажей XVIII века, не ищет крайних форм самоутверждения, способных разрушить некую идеальную конструкцию, присутствующую в каждом портрете Кипренского. Это идеальное зерно образа концентрирует в себе человеческое чувство как некий длящийся процесс, возводящий душу к тем границам, где слиты земное и запредельное. Кипренский не отчуждает своих героев от земного ради небесного, как это делает его немецкий современник Отто Рунге. Высшее, к чему устремлена портретная личность, выражает человеческое, как бы приобщающееся к богочеловеческому. Между индивидуальным и личным образуется гармонический союз, который и дает повод для небывалого расцвета автопортрета[72]. Что же касается диалога, о котором шла речь, то в портретном образе он смещается в сторону противостояния: с одной стороны — чувства-состояния (Кипренский), с другой — характера (Тропинин).

Важным для понимания русской портретной традиции становится то сдерживающее начало, которое не дает выхода крайним формам индивидуализации. Причины такой регламентации имеют различные корни. В поздних произведениях Боровиковского действует своеобразный классицизирующий регламент. В портретах Тропинина или Венецианова их следует искать в том представлении о человеке, которое включает его в систему мирового устройства, хотя еще не давая ему полного права на ярко выраженное самоценное существование. Но так или иначе эти причины охраняют портретную личность от крайних проявлений индивидуализма.

Однако такое правило действует на протяжении XIX века не всегда. Его нарушает Карл Брюллов. В некоторых лучших поздних камерных портретных произведениях, как бы преодолевая элемент отчужденности, придающий героям его парадных портретов ощущение гордого величия, художник заострял состояние чувств и мыслей, доводя их до грани противостояния миру. Имея земные истоки и будучи программно сконденсированными, они не открывали тайн метафизики личности — она оставалась в кольце житейских обстоятельств, хотя и жаждала разорвать его. Между тем брюлловские портреты обозначили переход портретного искусства к новой проблематике, которая не исключала намеченных выше традиций. Герой портрета оказывался в состоянии социального противостояния. Кроме того он заставлял художника все более настойчиво переключать внимание со сферы чувств на сферу мыслей. Конечно, и то и другое не является в зрительном образе ощутимой субстанцией. Но к ее постижению подводит и портретная иконография, и физиогномическая выразительность, и живописная пластика.

Наконец, мы приблизились к той точке, с которой начали наши рассуждения. Многие особенности русского портрета, отмеченные выше, продолжают сохранять силу и во второй половине XIX века. Вместе с тем появляются и новые черты, которые тоже могут обрести свои корни в давней традиции. Речь идет о преимущественной ориентированности портретного образа на социум. Эта черта портретного искусства бросается в глаза с первого взгляда, всегда отмечается исследователями и вряд ли требует специального пояснения.