Русская живопись. Пробуждение памяти

Вспомним лишь некоторые факты. Портретная галерея Третьякова должна была собрать изображения лучших людей России — общественных деятелей, писателей, музыкантов, актеров, мыслителей, мудрецов. Героями портретов становились люди мысли, подвига, подвижники, страдальцы, болеющие общей болью. На второй план отходил портрет частный, лирический, камерный. Объяснение этой особенности, казалось бы, вполне очевидно. Русское искусство второй половины прошлого века существовало в условиях социального напряжения, выполняло учительские и просветительские функции, было проникнуто идеей высокого предназначения. Все это действительно так. Но ведь подобные ситуации возникали в Новое время в разных странах. Однако ни разу портрет не представлял такой последовательной приверженности идее общественного служения, как в России в 70-80-е годы XIX столетия, где сложилась совершенно неповторимая ситуация, не похожая на те, в каких оказался портрет во Франции, Германии или Италии на таких же этапах художественного развития. Можно ли объяснить это одной лить социальной напряженностью, о которой шла речь? Не попробовать ли и здесь найти подкрепление в восточнохристианских традициях, хотя с первого взгляда кажется, что к тому времени мыслящая Россия давно ушла в сторону от этих традиций и корней?

Обратимся вновь к концепции личности, выдвинутой Карсавиным. Философ вводит понятие «симфонической личности»[73] — понятие, вызывающее нередко возражения и споры[74], но тем не менее коренящееся в традициях православия. Если отбросить сложную систему иерархии, которую строит Карсавин вокруг введенной им богословской категории, то его концепцию можно сблизить с традиционными для православия идеей соборности, восходящей к Хомякову, и соловьевской системой всеединства[75]. В поисках самообретения, в процессе становления и бытия личность соразмеряет себя не только с высшими категориями, но и с равными. Общество оказывается впаянным в рамки личности.

Идея соборного жизнеустроения, получившая в России широкое распространение, а иногда и вульгарное истолкование, вызывала и вызывает споры. Многим она представляется национальной утопией, одной из причин трудной российской судьбы, иным вселяет надежду. Не вдаваясь в споры и не пытаясь занять ту или другую позицию, сошлемся лишь на опыт истории, который безусловно фиксирует в национальном менталитете дух соборности. Об этом писали не только славянофилы, Достоевский, Соловьев и русские религиозные философы начала XX века, но и иностранные наблюдатели русской жизни или ценители русской литературы[76]. Отнесемся к этому как к свидетельству о фактах истории и попробуем сопоставить национальные реалии с нашим предметом — портретной живописью.

Сравнивая русский портрет второй половины XIX века с французским, немецким или английским, нетрудно убедиться в том, что в русском индивидуальные особенности портретного персонажа, воплощаясь достаточно определенно, не только избегают крайнего выражения, но как бы вписываются и в некую типологию социально ориентированного героя. Перовский «Достоевский» — страдалец, но он страдает озабоченно; его забота не замкнута кругом лишь узколичных обстоятельств — она всечеловечна; персональное не может отделиться от всеобщего, несмотря на то, что, казалось бы, писатель отделен от остального мира барьером одиночества. Одиночество, между тем, касается всех и приобретает характер всеобщего, предложено каждому современнику как личное самоощущение и в конце концов перерастает рамки данного времени и пространства. Сам Достоевский, с его вечными проблемами человеческого бытия, провоцирует художника именно на такое толкование его писательской личности, а зрителя — на подобное же прочтение ее портрета.

Образ Толстого в работе Крамского отмечен иными качествами. Писатель зорко и пристально смотрит, пронзая своим взглядом все, что встречает на пути; умом и сердцем он обращен к миру, подвергая его строгому анализу и извлекая из общения с ним правду и поверяя ее людям. В этой акции — пафос портретного образа. Здесь личное вновь соединяется со всечеловеческим, но по иному принципу, чем было в предшествующем случае, — по принципу прямой обращенности героя портрета к социуму. Так или иначе герой — будь он замкнут, как Достоевский, или открыт, как Толстой, — оказывается перед лицом людской общности. Некоторые образы, созданные французскими мастерами — например, в знаменитом портрете Бертена Энгра или Прудона Курбе, — могут показаться столь же коммуникабельными, хотя и не столь пронзительными. Но тот же Курбе создает удивительный портрет Бодлера, начисто исключающий соприсутствие соглядатая, а царственная мадам Муатессье на портрете Энгра хоть и смотрит в глаза зрителя, но прекрасна прежде всего своим равнодушием к нему.