Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Блестящая лужица воды в правой нижней четверти «Бурлаков» хорошо иллюстрирует этот момент (рис. 50). Осыпающийся песок и его отражение в воде – это в той же степени образ, даже обещание погружения в жизнь людей, как и метафора шаткого социального положения бурлаков. Но это также (и это впечатление неоспоримо) чистая краска, смешанная на палитре художника. Репин пишет: «На другой день несколько просохло, и мы пошли обходной дорогой прогуляться к Волге, в которой мыли кисти» [Там же: 263]. Когда вода превращается в краску, веточка становится кистью, окунающейся в мелкие лужицы цвета. Словно для того, чтобы сделать эту связь предельно читаемой, Репин оставляет одной из этих веточек на песке свое имя. Его нарисованная подпись наклоняется внутрь, прорисовывая миниатюрную диагональную траекторию, и таким образом заманивает нас обратно, назад к Волге. В этом-то равновесии и есть реализм, который смело заявляет о своей способности запечатлеть «действительное» и в то же время уступает иллюзии этого замысла.

Рис. 50. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге» (фрагмент), 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Другими словами, хотя ни «Бурлаки», ни «Иван Грозный», ни «Запорожцы» не посвящены художественному производству как таковому, каждая из этих картин так или иначе затрагивает процессы и проблемы создания реалистической иллюзии в живописи. Взглянем, к примеру, на драматический дуэт в центре «Ивана Грозного» (рис. 51). Композиционное центральное положение руки, принявшей идеальную чашеобразную форму, чтобы поддержать голову царевича, параллельно ее значению в историческом повествовании – как руки, замахнувшейся орудием убийства, и руки, зажимающей смертельную рану. Но если мы понимаем репинский реализм как глубоко себя сознающий и всегда в некотором роде ориентированный на процессы собственного производства, то мы должны признать эту деталь как руку, держащую кисть. Таким образом, поднимая вопрос представления, «Иван Грозный» становится тем, что Фрид называет «реальной аллегорией» – реалистической картиной, которая, не будучи явным образом самореферентной, тем не менее является «непрерывным размышлением о природе живописного реализма» [Fried 1990:148][198]. В этом свете рука Ивана, покрытая вязкой, капающей багровой краской, сливается с рукой художника. И на мгновение кровь – уже не кровь, а красная краска, сырой материал, еще не включенный в семантическую систему художественного пространства.

Рис. 51. И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года» (фрагмент), 1885. Холст, масло. 199,5x254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это напряжение между живописным материалом и историческим содержанием в моменте соединения двух центральных фигур приобретает еще более явное измерение межхудожественного взаимодействия. Это, конечно, два Ивана, отец и сын, вовлеченные в семейную и политическую борьбу. Но они также идентифицируются как их прототипы из реальной жизни. Младший Иван, например, был списан с близкого друга Репина, писателя Гаршина. Если обратимся от «Ивана Грозного» к портрету Гаршина, который Репин завершил в то же время, создается впечатление, что царевич оживает (рис. 52). В окружении стопок бумаг и книг – или, скорее, агрессивно живописной интерпретации таких нагромождений, где минимальные горизонтальные мазки разных оттенков белого в качестве письменного слова, – глаза Гаршина ясны и сосредоточены. Более того, в те месяцы, когда Репин работал над «Иваном Грозным», сам Гаршин был занят вопросами истории, вернувшись к работе над рассказом «Надежда Николаевна» – о художнике, пытающемся написать Шарлотту Корде накануне убийства Жан-Поля Марата. Должно быть, это было головокружительное сотрудничество: два художника, глубоко задумывающиеся о том, что значит изобразить историю[199]. Любопытно, что тремя другими моделями Репина послужили также деятели культуры – композитор Павел Бларамберг и художники Владимир Менк и Григорий Мясоедов. Два художника, один композитор и один писатель, заключенные в одни объятия, в борьбе между литературой и невербальным выражением музыки и живописи. Исходя из этого, можно увидеть нечто более зловещее в окровавленной руке Ивана: руку художника, истекающую краской, одолевающую писателя в жестокой борьбе за власть[200].

Рис. 52. И. Е. Репин. «Всеволод Михайлович Гаршин», 1884. Холст, масло. 88,9x69,2 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Фонда Гуманитарных наук, 1972. www.metmuseum.org

В «Запорожцах» этот парагон более безобидный, но не менее выраженный. Хотя белая бурка привлекла первоначальное внимание Бенуа, именно ярко-белое перо, покоящееся на ярко-белом чистом листе бумаги составляет основную часть эстетического сознания этой картины (рис. 53). Репин отводит абсолютное почетное место письму и истории, которую оно представляет.

Рис. 53. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (фрагмент), 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург